Иоганн Вольфганг фон Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера»

КОММЕНТАРИИ

Первое издание «Годов учения Вильгельма Мейстера» вышло в Берлине, у Иоганна Фридриха Унгера, в четырех томах малого формата (по две книги в каждом), с подзаголовком: «Роман, изданный Гете» – и с приложением музыкального сопровождения Рейхердта к семи песням – трем Миньоны, трем арфиста и к одной песне Филины. Первые три тома романа (первая – шестая книги) были изданы в 1795 году, четвертый (седьмая и восьмая книги) – осенью 1796 года. Во всех последующих изданиях «Годов учения» автор уже не выдает себя за «издателя» романа. Причину, побудившую Гете прибегнуть к такому отрицанию своего авторства при первом обнародовании «Годов учения Вильгельма Мейстера», обычно объясняют желанием писателя предуведомить, «что второй его роман отнюдь не является тем другим Вертером», которого ждали от него немецкие и зарубежные читатели и книготорговцы. «Да упасет меня бог, – так пишет Гете Шарлотте фон Штейн из Женевы 2 ноября 1789 года, – от возможности еще раз написать нечто подобное». Насколько «Вертер» был трагическим уходом от гнета «земной юдоли» – от невыносимой жизни в феодальной, разорванной на куски Германии, настолько в «Вильгельме Мейстере» уже намечается тема мужественного поединка личности с исторически сложившейся действительностью во имя лучшего будущего, «образующегося из разросшихся элементов былого».

Судя по записи в дневнике писателя от 16 февраля 1777 года («Диктовал в саду В. Мейстера…»), Гете вплотную приступил к работе над романом, задуманным еще во Франкфурте, лишь на втором году своего пребывания в Веймаре. 21 ноября 1782 года автор послал на просмотр другу Кнебелю три первые книги романа и впервые сообщил первоначальное его заглавие: «Театральное призвание Вильгельма Мейстера».

Тогда же он заявил и о твердом своем решении: каждый год «выдавать» очередную книгу своего театрального романа. Так он и поступал, несмотря на свою все возраставшую занятость по управлению герцогствами Саксен-Веймарским и Эйзенахским. В ноябре 1785 года шесть книг «Театрального, призвания…» были написаны, и Гете тут же приступил к работе над седьмой книгой. Но до конца ее не довел: двухгодичное пребывание в Италии (1786–1788), совпавшее с трудной подготовкой первого – восьмитомного – Собрания сочинений поэта, было только началом многолетней разлуки с рукописью начатого романа. Необходимо было включить в Собрание тогда еще не завершенные пьесы – «Ифигению», «Эгмонта» и «Тассо». От мысли закончить также и «Фауста» Гете отказался: пополненный некоторыми сценами, написанными в Италии, «Фауст» был представлен в восьмитомнике в виде фрагмента, оборванного на случайной реплике. Созданные еще во Франкфурте последние сцены первой части, сообщавшие ему подобие «мнимой завершенности», были опущены до «лучших времен».

Также до «лучших времен» была отложена и работа над «Вильгельмом Мейстером». Ни во время итальянского путешествия, ни по возвращении в Веймар -18 июня последнего предреволюционного 1788 года – руки до нее не доходили. А там – встреча с Христианой, долголетней его подругой и позднее законной женой, создание вдохновленных ею «Римских элегий». К тому же приспело время подготовки к печати также и его естественнонаучных наблюдений и заметок – оптических, остеологических и морфологических. Нельзя не упомянуть в этой связи и об участии Гете в качестве «стороннего наблюдателя» в австро-прусской войне 1792–1793 годов против революционной Франции, по настоянию веймарского герцога Карла-Августа, в то время прусского генерала.

Только в 1794 году Гете вернулся под мирный кров своего веймарского дома, где в его кабинете девять лет пролежала без движения рукопись театрального романа. Она и притягивала и отталкивала от себя слишком долго пропадавшего автора. Притягивала – потому что в шести завершенных книгах «Театрального призвания…» были избыточно представлены и вдохновенные рассуждения об искусстве и театре, и горячее чувство первой любви Вильгельма к Мариане, и пестрая сутолока жизни труппы странствующих комедиантов. Их бесподобпо изваянные образы, мужские и женские, принадлежат к лучшим из когда-либо созданных Гете.

Отталкивала же от себя рукопись неоконченного романа ужо тем, что Гете внутренне отошел от первоначальной центральной его идеи – идеи создания национального театра в политически разодранной на части Германии XVIII века. Ничто не предвещало в ту историческую пору национально-политического сплочения его многострадального отечества; но тем настойчивее требовали передовые немецкие писатели создания общегерманского театра, способного воспитать широкие народные массы в духе высоких идеалов гуманизма и национального самосознания. «Если бы мы создали наш национальный театр, – так восклицал молодой Шиллер в своем мангеймском докладе 1784 года, – мы были бы уже нацией!» Воспитанные на образцах классической древности, поборники идеи национального театра представляли себе таковой неким подобием афинского театра времен Эсхила, Софокла и Еврипида, куда стекались зрители изо всех городов-республик Древней Греции.

Первая попытка претворить эту манящую мечту в действительность была предпринята в 1767 году богатым ганзейским городом Гамбургом по почину нескольких самоуверенных заурядных актеров и любителей. Возникший здесь, впервые в Германии, театр с постоянной сценой и постоянным составом исполнителей выгодно отличался от ансамблей бродячих комедиантов, потворствовавших грубым вкусам ярмарочной толпы, а также от княжеских придворных театров, на подмостках которых, как правило, выступали итальянские и французские гастролеры. И все же Гамбургский театр не отвечал высоким требованиям, предъявлявшимся национальному театру. Его труппа не блистала звездами первой величины; отсутствовал и высококачественный репертуар, тем более немецкий: ведь классическая немецкая драматургия только-только начинала слагаться.

Дирекция Гамбургского театра, как ни слаб был ее состав, не могла не сознавать стоявших перед нею трудностей, почему она и поспешила заручиться сотрудничеством Лессинга, бесспорно, первого драматурга, критика и эстетика Германии и к тому же давнего борца за идею национального театра немцев. От кого, как не от Лессинга, было ждать и пополнения репертуара, и содействия популярности Гамбургского театра специально о нем и для него писавшимися статьями и рецензиями в единолично им издававшемся журнале – «Гамбургская драматургия». Но пьесы Лессинг, в отличие от своих критических и теоретических работ, писал весьма неторопливо. Ко времени открытия Гамбургского театра им была написана только одва из трех его первоклассных пьес – «Минна фон Барнхельм» (1767); «Эмилию Галотти» он завершил только в 1772, а «Натана Мудрого» – в 1779 году. Что же касается руководящей мысли Лессинга о превосходстве театра Шекспира над ложноклассической трагедией французов, то она пугала дирекцию своей опасной новизной. Ни одно произведение Шекспира не было поставлено Гамбургским театром, как и талантливая трагедия Виль* гедьма фон Герстенберга «Уголино» (1768), вдохновленная гением Шекспира. Впрочем, этот «постоянный» национальный театр не просуществовал в общей сложности и года из-за отсутствия средств. Расчеты на доброхотные даяния гамбуржцев, которыми тешили себя учредители театра, не оправдались: именитые граждане ганзейского города на поверку оказались вполне «равнодушными ко всему, кроме своего кармана», как отозвался о них Лессинг.

Но идея постоянного независимого театра – национального театра немцев – не испарилась из-за неудачи, постигшей безвременно основанный театр. Не прошло и трех лет, как в том же Гамбурге возник новый театр, возглавлявшийся гениальным актером и режиссером Фридрихом Шрёдером (1733–1816), на подмостках которого шли драмы лучших современных немецких писателей, а также великие произведения Шекспира. В 1776 году открылся аналогичный театр в Вене, в 1779 – в Мангейме под руководством Даль* берга (первого постановщика «Разбойников» Шиллера), в 1786 в Берлине и, наконец, в 1791 году в Веймаре, под руководством Гете, при ближайшем сотрудничестве Шиллера.

Но как ни значительны были все эти бесспорные успехи немецкого театрального искусства, как ни блестящи достижения новой, послелессинговской немецкой драматической литературы последних десятилетий XVIII века, идея национального театра казалась многим лучшим умам Германии далеко еще не осуществленной. Так думал и Гете, приступая в 1777 году к работе над «Театральным призванием Вильгельма Мейстера»; так думал и его герой, Вильгельм, считавший своим «призванием и долгом» создать – как артист, как режиссер, как писатель – вожделенный национальный театр, «о котором вздыхают столь многие».

Когда Гете вновь обратился к рукописи незавершенного романа, он уже не тешил себя утопической мечтой, будто бы театр и только театр способен пробудить в его соотечественниках недостававшее им национальное самосознание. Перед Гете вставал другой, более общий вопрос: как должен жить и мыслить современный человек, и, в частности, немецкие его современники, чтобы стать достойными «превысшего из звапий: человек»? Какие силы – почерпнутые в природе, в духовной культуре, в конкретном, исторически обусловленном социальном бытии человечества могут и должны способствовать этой цели. Надо жить с открытыми глазами, учась всему и у всех даже у малого ребенка с его безотчетными «почему», – утверждает Гете. Общаясь с сыном Феликсом, Бильгельм отчетливо сознает, как мало ему известно из «открытых тайн» природы: «Человек знает самого себя, лишь поскольку си знает мир, каковой он осознает только в соприкосновении с собою, себя же – только в соприкосновении с миром», с действительностью; и каждый новый предмет, зорко увидепный, порождает в нас новый орган для его восприятия.

«Годы учения…», в отличие от «Театрального призвания Вильгельма Мейстера», – не только роман о художнике и об искусстве. Тема, поднятая Гете в «Годах учения…», – восприятие мира и формирование человека под воздействием всех проявлений окружающей его действительности. Но именио такое тематическое расширение и позволило включить в этот воспитательный роман многое из того, что содержалось в театральном романе. Ибо кто станет отрицать (и уж меньше всего сам Гете) воспитательное воздействие театра на публику, на отдельного человека

«…достичь полного развития самого себя, такого, каков я есть, – вот что с юных лет было моей смутной мечтой, шей целью… – Так пишет Вильгельм другу своей ранней юности купеческому сыну Вернеру. – Не знаю, кок в других странах, во в Германии только дворянину доступно некое всестороннее, я бы сказал, всецело личное развитие. Бюргер… может в лучшем случае образовать свой ум; ко личность свою он утрачивает, как бы он ни ухищрялся». Помышлять о «гармоническом развитии» он не может уже потому, что, «желая стать годным на что-то одно, оп вынужден пожертвовать всем остальным». Молодой энтузиаст Вильгельм полагает, что открыл средство, способное восстановить утраченную «гармонию», и это средство – театр: «На подмостках человек образованный – такая же полноценная личность, как и представитель высшего класса». Вернее, как Вильгельм позднее догадывается, каким мог бы стать представитель феодальной знати, если бы умел и хотел воспользоваться «своими великими привилегиями» – достатком, досугом, унаследованным богатством.

Надо сказать, что Гете отнюдь не идеализирует дворянство на страницах своего романа. И принц, и граф, и барон, и окружающие их представители знати, и щеголеватые офицеры, грубо ухаживающие за хорошенькими артистками, ни в малой мерс ве шляются полноценными личностями, отличаясь от низших классов разве лишь более изысканными манерами и светским умением непринужденно обращаться с высшими и с низшими. Большинство представителей дворянского сословия твердо верит в устойчивость феодального строя. Но имеются среди них и сомневающиеся в неизменности существующих порядков. Так, Лотарио считает, что дворянство поступило бы разумнее, добровольно отказавшись от своей привилегии не платить никаких государственных налогов, чтобы не дразнить крестьянство этой очевидной несправедливостью, способной вызвать «нежелательные волнения». Тем более что при «законной», капиталистической, эксплуатации крестьян доходы с земельной собственности едва ли даже убавятся – «хуже не будет», как утверждает Лотарио в беседе с другом юности Вильгельма Вернером. Лотарио весьма по-своему борется с бедственным положением крестьян в некоторых немецких областях – путем «разумного поощрения» эмиграции части жителей Германии. Этот широкий план «переселения» Лотарио думает осуществить с помощью общества, которым руководит некий аббат, формально принадлежащий к католическому духовенству, но, по сути, являющийся убежденным сторонником идей французского Просвещения.

Наиболее яркий деятель общества – Ярно, человек недюжинных способностей и широкого кругозора, своим положением и деятельностью связанный с высшей знатью империи, секретарь владетельного князя, его правая рука. Трезвый наблюдатель, он с беспощадной точностью взвешивает деловые качества и скрытые возможности каждого; да и общий «ход земных дел» для него не книга за семью печатями. На первый взгляд он кажется эгоистом и скептиком, ценящим превыше всего свою «независимость» (то есть полную свободу своего острого и сильного ума), человеком, довольствующимся отчетливостью своих не знающих снисхождения критических оценок. Таким он представал перед читателем еще в театральном романе, таким же – поначалу – и в «Годах учения…». Но именно он, Ярно, вводит Вильгельма в общество, напоминающее масонскую ложу; и ему же принадлежат напутственные слова, обращенные к Вильгельму: «Человеку, едва вступающему в жизнь, хорошо быть о себе высокого мнения, рассчитывать на приобретение всяческих благ и полагать, что его стремлениям нет преград; но, достигнув определенной степени духовного развития, он много выиграет, если научится растворяться в толпе, если научится жить для других и забывать себя, трудясь над тем, что сознает своим долгом. Лишь тут ему дано позпать себя самого, ибо только в действии можем мы по-настоящему сравнивать себя с другими». В этих словах уже намечается тема романа-продолжения – «Годы странствий Вильгельма Мейстера», где вместо обособившегося мечтателя, стремящегося к эстетическому обогащению своего духа, к гармонии в пределах своего внутреннего мира, действует человек, действуют люди, ставящие себе целью «быть полезными для всех», мечтающие о разумном сочетании личного с коллективным.

Удивительно, что Ярно, человек, в котором трезвый рассудок превышает все прочие его духовные силы, проявляет ту же непогрешимую зоркость, и соприкасаясь с менее близкой ему, эстетической, сферой. Никто как он вводит Вильгельма не только в Общество башни, но также и в огромный поэтический мир Шекспира. С плодотворного общения с Ярно, собственно, и начинаются годы сознательного учения Вильгельма Мейстера.

Преобразование театрального романа в роман воспитательный потребовало от автора не только существенного дополнения ранней редакции «Мейстера» новыми главами, но и значительной переработки тех глав, которые входили в состав «Театрального призвания…». Меньше всего сказалось это обновление первичного текста на театральном мирке, перенесенном на страницы «Годов учения…». Вычеркнуты были из действующих лиц театрального романа всего лишь два образа (мадам де Ретти и ее молодого любовника, неотесанного, грубого парня) да сверх того отпала одна и впрямь уж слишком «колоритная» сцена грубой расправы, учиненной публикой над участниками и реквизитом провалившегося спектакля. Но все прочие артисты и артистки, допущенные на подмостки воспитательного романа, ни в малой мере не утратили своей полнокровной жизненности. Каждый из них наделен ярко выписанным характером, своей долей профессиональной пригодности (или непригодности) к лицедейству, своим особым отношением к театру. Для одних театр – дело жизни (Зерло, Лаэрт), для других – случайная профессия (Мелина), для Филины, при всей ее одаренности, – повод для изящного кокетства.

Однако и в эту, казалось бы, такую беспечную, карнавально – пеструю артистическую среду дважды вторгается трагическое дыхание смерти (гибель Марианы и, позднее, – Аврелии). Письма Марианы и ее предсмертная записка, в которой она сообщает Вильгельму о рождении сына – Феликса, принадлежат к самым ярким и трогательным страницам романа. Ни одно письмо не доходит до ее возлюбленного по вине расчетливого Вернера, как огня боявшегося нового сближения Вильгельма с Марианой.

И еще два трагических образа сопутствуют театральным скитаниям Вильгельма – Миньона и старый арфист, олицетворения бездомной дикости и обреченности на фоне бездушного рационализма предреволюционной эпохи. Успеху «Мейстера» немало содействовали чудесные песни Миньоны («Ты знаешь край…» с ее надрывным «Туда, туда!» и «Я покрасуюсь в платье белом, покуда сроки не пришли…»), а также песни арфиста («Кто с хлебом слез своих не ел…» и «Кто одинок, того звезда горит особняком…»).

Образы арфиста и Миньопы, над которыми тяготеет созшшие неискупленного греха, особенно потрясли поэтов романтической школы. Для них эти два горестных образа – как бы внятное подтверждение незримого сопутствия таинственных трансцендентных сил в скудной, обезбоженпон повседневности. Новалис, наиболее последовательный из романтиков, никогда не мог простить Гете «бесчудссного» объяснения их трагически сложившихся судеб: в восьмой книге романа аббат оглашает письмо маркиза, из которого мы узпаем ужасную историю одной высокородной итальянской семьи, к которой принадлежали арфист и Миньона. Новалис видпт в этом возобладание рационализма, явное проявление «эстетического атеизма» Гете. Весь «Мейстер» представляется Новалису «неким «Кандидом», обращенным против поэзии», против «природы и мистики». Напротив, Шиллер ставил в особую заслугу Гете то, что он и здесь не изменил реализму. «Как хорошо, – так пишет оп Гете 2 июля 1796 года, – что Вы житейски несуразное, мученическую судьбу Миньопы и арфиста, возводите к теоретической несуразице… Только во чреве нелепого суеверия могли возникнуть те чудовищные представления, которые неотступно преследовали Мипьону и старика арфиста».

Воспитательная идея «Годов учения…» почти не проступает в первых книгах романа, хотя внутренний разрыв с отчим домом и сознательное стремление Вильгельма переиначить всю свою судьбу и возвещают предстоящее восхождение героя к еще неведомой ему цели. Только в шестой книге – в «Признаниях прекрасной души» – более отчетливо приоткрывается внутренний смысл предлежащего жизненного пути Вильгельма. В разговоре с Наталией, его суженой, Вильгельм признается, что автобиографические записки ее тетушки – этой «прекрасной души», поглощенной нравственным познанием глубоко религиозной женщины, оказали немалое влияние на всю его жизнь. Он видел в ней, как правильно угадала Наталия, образец «не столько для подражания» (Вильгельм не был ни церковником, ни пиетистом-гернгутером), «сколько для следования ее примеру». Ведь и он, Вильгельм, хочет, как хотела и достигла того она, добиться полного гармонического слияния непосредственного влечения сердца с тем, что каждый из них, в силу своего убеждения, почитал своим долгом. Встреча с другом детства а ранней юности – Вернером, состоявшаяся в начале восьмой книги, сразу же после принятия Вильгельма в Общество башни, особенно ясно показывает, как духовно вырос заглавный герой романа.

«Признания прекрасной души» кажутся поначалу вполпе самостоятельной, законченной исповедью мемуаристки, главой, резко обособившейся от плавно нарастающей сюжетной лннии романа. Но так – только на первый взгляд. На самом деле в шестой книге выступают перед читателем чуть ли не все действующие лица из седьмой и восьмой книг «Годов учения…» – племянники и племянницы мемуаристки, их воспитатель аббат и многие другие, в двух последних книгах романа составившие тесный круг новых «ДРУЗЕЙ и единомышленников» Вильгельма. Иначе говоря, «Признания…» занимают строго предусмотренное и к тому же существенное место в композиции романа. В двух заключительных книгах темп нарастающих событий заметно убыстряется. Тугие узлы былых взаимоотношений развязываются и завязываются новые с почти комедийной скоропалительностью. Так, роман кончается тремя «неравными браками», и Вильгельм обретает в спутницы жизни прелестную Наталию, племянницу прекраснодушной мемуаристки.

Целый ряд вдумчивых современников Гете (в том числе Шиллер и Гумбольдт) тотчас же после завершения «Годов учения Вильгельма Мейстера» не могли не отметить, что автор так и не познакомил читателей с деятельностью и целями новых друзей Вильгельма; более того, не скрыли своего недоумения по поводу того, что Наставление, врученное вновь принятому собрату – Вильгельму – было произвольно оборвано: «Довольно! – воскликнул аббат. – Остальное в свое время». В такой преднамеренно «зашифрованной» форме Гете, как видно, сообщал читателям, что «Годы учения…» будут продолжены другим романом, непосредственно посвященным деятельности Вильгельма и его новых единомышленников. Об этом же, и уже без всякого скрытничанья, Гете высказался и в письме от 12 июля 1796 года, обращенном к Шиллеру: «Судя по Вашему письму, мой роман нуждается в продолжении. Желание продолжить его у меня имеется… Оставлены для этого и нужные зацепки в самом тексте напечатанного романа». Но время, потребное для осуществления задуманного романа-продолжения, все пе выбиралось. Только в 1807–1809 годах Гете паписал несколько вставных новелл, предназначавшихся для «Годов странствий Вильгельма Мейстера». Но потом наступил долгий перерыв, вызванный неустанной работой поэта над «Поэзией и правдой», над «Западно-восточным диваном» и т. д. В окончательном виде роман-продолжение был обнародован только в 1829 году – по прошествии тридцати трех лет со времени напечатания «Годов учения Вильгельма Мейстера».