 Увеличить |
212
Старые
сомнения о влиянии искусства. Действительно ли трагедия, как думал Аристотель,
разряжает сострадание и страх, так что слушатель возвращается домой более
холодным и спокойным? Верно ли, что истории с привидениями делают человека менее
боязливым и суеверным? Относительно некоторых физических процессов, например
любовного наслаждения, справедливо, что удовлетворение потребности дает
облегчение и временное ослабление инстинкта. Но страх и сострадание не суть в
этом смысле потребности определенных органов, которые требуют облегчения. И в
общем даже каждый инстинкт с течением времени усиливается при привычке к его
удовлетворению, несмотря на указанные периодические облегчения. Возможно, что в
каждом отдельном случае трагедия смягчает и разряжает страх и сострадание; тем
не менее в общем они могли бы увеличиваться под действием трагедии, и Платон
был прав, полагая, что в целом трагедия делала бы людей более трусливыми и
сентиментальными; тогда сам трагик неизбежно приобрел бы мрачный, полный ужаса
взгляд на мир и мягкую, чувствительную, плаксивую душу; это соответствовало бы
и мнению Платона, что трагические поэты, а также целые общины, которые особенно
ими наслаждаются, вырождаются и все больше предаются неумеренности и
разнузданности. – Но какое право имеет вообще наше время давать ответ на
великий вопрос Платона о моральном действии искусства? Даже если бы у нас было
искусство – где у нас его действие, какое-либо действие искусства?
213
Удовольствие
от бессмыслицы. Как может человек иметь удовольствие от бессмыслицы? А ведь
всегда, когда на свете смеются, это имеет место; и можно даже сказать, что
почти всюду, где есть счастье, есть и удовольствие от бессмыслицы.
Выворачивание опыта наизнанку, превращение целесообразного в бесцельное, необходимого
в произвольное, но притом так, что этот процесс не причиняет никакого вреда и
лишь воображается из шаловливости, доставляет наслаждение, потому что это на
мгновение освобождает нас от власти необходимого, целесообразного и опытно
данного, в которых мы обыкновенно видим неумолимых владык; мы играем и смеемся,
когда ожидаемое (которое обычно тревожит и беспокоит нас) осуществляется без
вреда для нас. Это есть радость рабов на празднествах сатурналий.
214
Облагорожение
действительности. Благодаря тому что люди видели в афродисийском влечении
божество и с благоговейной благодарностью ощущали в себе его действие, этот
аффект с течением времени пропитался более высокими представлениями и тем
действительно был сильно облагорожен. Так некотоые народы с помощью этого
искусства идеализации создали себе из болезней великие вспомогательные силы
культуры: например, греки, которые в раннюю эпоху страдали сильными нервными
эпидемиями (вроде эпилепсии и пляски св. Витта) и создали из этого великолепный
тип вакханки. – Ведь греки менее всего обладали мужицким здоровьем – их
секрет состоял в том, что они поклонялись и болезни, как Богу, если только она
имела силу.
215
Музыка.
Музыка не сама по себе имеет столь большое значение для нашего внутреннего
состояния и не производит столь глубокого впечатления, чтобы она могла
считаться непосредственным языком чувства; но ее давнишняя связь с поэзией
вложила столько символики в ритмическое движение, в силу и слабость тона, что
нам теперь кажется, будто она непосредственно говорит внутреннему чувству и
исходит из него. Драматическая музыка возможна лишь тогда, когда музыкальное
искусство приобрело огромную сферу символических средств через песню, оперу и
множество попыток звуковой живописи. «Абсолютная музыка» есть либо форма сама
по себе, в неразвитом состоянии музыки, когда периодичность звуков различной
силы вообще доставляет радость, либо символика форм, говорящая уму уже без
поэзии, после того как в течение долгого развития оба искусства были связаны и
в конце концов музыкальная форма уже всецело пропиталась понятиями и чувствами.
Люди, стоящие на ранней ступени развития музыки, могут воспринимать чисто
формалистически ту же самую музыкальную пьесу, в которой более передовые натуры
понимают все символически. Сама по себе никакая музыка не глубока и не исполнена
значения, она не говорит о «воле», о «вещи в себе»; это интеллект мог
вообразить лишь в эпоху, которая завоевала для музыкальной символики всю
область внутренней жизни. Сам интеллект вложил в звуки эту значительность – как
он вложил ту же значительность в линии и массы в архитектуре, –
значительность, которая сама по себе совершенно чужда механическим законам.
216
Жест и
язык. Старее языка подражание жестам, которое происходит непроизвольно и теперь
еще, при всеобщем вытеснении языка жестов и развитой дисциплине мускулов,
настолько сильно, что мы не можем видеть подвижного лица без иннервации нашего
лица (можно заметить, что симулированная зевота вызывает естественную зевоту у
того, кто ее видит). Подражательный жест приводил подражающего к тому же
ощущению, которое этот жест выражал на лице или теле оригинала. Так люди
научились понимать друг друга; так еще теперь дитя учится понимать свою мать. В
общем, болезненные ощущения, вероятно, также выражались в жестах, которые в
свою очередь причиняли страдание (как вырывание волос, битье себя в грудь,
насильственное искривление и напряжение лицевых мускулов). Напротив, жесты
удовольствия сами приносили удовольствие и потому легко годились для передачи
понимания (смех как проявление щекотки, которая приятна, служил в свою очередь
выражением других радостных ощущений). – Когда стали понимать друг друга в
жестах, могла возникнуть новая символика жестов; я хочу сказать: стало
возможным условиться о языке звуковых знаков, и притом так, что сперва звук
произносился одновременно с жестом (к которому он символически присоединялся),
а позднее произносился один только звук. – По-видимому, в раннюю эпоху
часто случалось то же самое, что теперь совершается перед нашими глазами и ушами
в развитии музыки, и в особенности драматической музыки: тогда как прежде
музыка без объяснительного танца и мимики (языка жестов) была пустым шумом,
теперь благодаря долгой привычке к этому совместному восприятию музыки и
движения ухо научилось тотчас же толковать звуковые фигуры и достигает наконец
такой быстроты понимания, что совсем уже не нуждается в видимом движении и
понимает композитора без него. Тогда говорят об абсолютной музыке, т. е. о
музыке, в которой все тотчас же понимается символически без дальнейших
указаний.
|
