Увеличить |
§50
Итак, если целью всякого искусства служит передача
постигнутой идеи, которая благодаря этому посредничеству духа художника,
очищаясь и обособляясь от всего чужеродного, становится доступной и гораздо
менее восприимчивому человеку, не одаренному творческой способностью; если,
далее, в искусстве нельзя исходить из понятий, то мы не можем одобрить того,
когда произведение искусства намеренно и сознательно предназначается для
выражения понятия, как это бывает в аллегории. Последняя – это художественное
произведение, которое означает нечто иное сравнительно с тем, что оно
изображает. Между тем все наглядное, а следовательно, и идея выражает само себя
непосредственно и со всей полнотой и не нуждается в посредничестве чего-нибудь
другого, которое намекало бы на него. Отсюда то, что уясняется и представляется
через нечто совершенно другое, ибо само не в состоянии достигнуть созерцания, –
это всегда понятие. Аллегория поэтому всегда выражает понятие, и дух зрителя отвлекается
от изображенного наглядного представления и направляется на совершенно иное,
абстрактное, не наглядное представление, лежащее совсем вне данного
художественного произведения; здесь, таким образом, картина или статуя должны
выполнять то, что гораздо лучше выполняют буквы. Итак, то, что мы считаем целью
искусства, – изображение наглядно постигаемой цели, здесь не является целью. Но
для того, к чему стремится аллегория, вовсе и не требуется большого
художественного совершенства; достаточно, чтобы зрителю было видно, чем должна
быть изображаемая вещь, и если это условие исполнено, то цель достигнута, и дух
направлен на представление совершенно иного рода, на абстрактное понятие,
которое и составляло намеченную цель. Аллегория в изобразительном искусстве,
следовательно, это иероглифы; художественная ценность, которой они могут
обладать в качестве наглядных изображений, присуща им не как аллегориям, но
помимо того. "Ночь" Корреджо, "Гений славы" Аннибала
Карраччи, "Часы" Пуссена – прекрасные картины, но это совершенно не
связано с тем, что они – аллегории. В качестве последних они дают только
надпись, и даже еще меньше. Вспомним еще раз указанную выше разницу между
реальным и номинальным значением картины. Номинальным здесь является именно
аллегорическое как таковое, например, гений славы; реальным служит то, что
действительно изображено, – в данном случае прекрасный крылатый юноша, вокруг
которого летают прекрасные мальчики: это выражает идею. Но такое реальное
значение действует на нас лишь до тех пор, пока мы забываем номинальное,
аллегорическое; стоит только вспомнить о нем, как наше созерцание нарушено, дух
погружается в абстрактное понятие, а переход от идеи к понятию – это всегда
падение. Номинальное значение, аллегорический умысел часто даже вредят реальному
значению, наглядной правде; таково, например, неестественное освещение в
"Ночи" Корреджо, которое, при всем своем прекрасном исполнении,
мотивировано только аллегорически и в действительности невозможно. Если, таким
образом, аллегорическая картина имеет художественную ценность, то последняя
совершенно не зависит от того, что она дает в качестве аллегории; такое
художественное произведение служит сразу двум целям – выражению понятия и
выражению идеи; но только последнее может быть целью художественного
произведения, первое же – это чуждая цель, забавная игра, состоящая в том, что
картину одновременно заставляют играть роль надписи, иероглифа, – и придумано
это в угоду тем, кому недоступна истинная сущность искусства. Это все равно,
что художественное произведение, которое одновременно является полезной утварью
и служит двум целям: например, статуя, которая одновременно канделябр, или
кариатида, или барельеф, который одновременно – щит Ахиллеса 29. Истинные друзья
искусства не одобрят ни того, ни другого. Правда, аллегорическая картина может
и в этом своем качестве производить живое впечатление на душу, но такое же
влияние, при одинаковых обстоятельствах, оказала бы и надпись. Например, если в
душе человека прочно и глубоко укоренилось желание славы и он смотрит на нее
как на свое законное достояние, которым он не пользуется лишь временно, пока
еще не представил документов на право владения, и если он увидит перед собой
гения славы с его лавровыми венками, то вся душа его придет в волнение и силы
его пробудятся к деятельности; но с ним произошло бы то же самое, если бы он
внезапно увидел на стене крупную и отчетливую надпись "Слава". Или
если человек возвестил истину – важное открытие для практической жизни или
научную теорию, и она не встретила себе признания, то на него произведет
сильное впечатление аллегорическая картина, изображающая время, которое срывает
покрывало и являет обнаженную истину; но точно так же подействовал бы на него и
девиз "Le temps decouvre la verite" [время открывает истину]. Ибо то,
что, собственно, производит здесь впечатление, – это лишь абстрактная мысль, а
не созерцаемое.
Если, таким образом, аллегория представляет собой в
изобразительном искусстве ложную тенденцию, направленную к совершенно чуждой
для искусства цели, то она становится совсем невыносимой, когда доходит до
изображения вымученных и натянутых толкований, вырождающихся в пошлость.
Таковы, например, черепаха, означающая женское домоседство, Немезида, смотрящая
в складки своего одеяния, – намек на то, что она видит сокровенное; комментарий
Беллори, согласно которому Аннибал Карраччи потому облек сладострастие в желтую
одежду, что хотел этим выразить, как скоро блекнут и желтеют его утехи, подобно
соломе.
Если между изображением и выражаемым им понятием нет
никакой связи, основанной на подведении под это понятие или на ассоциации идей,
а знак и означаемое связаны друг с другом совершенно условно, в силу
положительного, случайного установления, то этот вид аллегории я называю символом. Так, роза –
символ молчаливости, лавр – символ славы, пальма – символ победы, раковина –
символ паломничества, крест – символ христианской религии; сюда же относятся и
все значения, непосредственно выражаемые цветами: например, желтое – цвет
измены, голубое – цвет верности. Подобные символы часто могут быть полезными в
жизни, но для искусства они не имеют ценности: они совершенно похожи на
иероглифы или даже на китайское идеографическое письмо, и действительно, они
одного порядка с гербами, с пучком, означающим гостиницу, с ключом, по которому
узнают камергера, или кожей, по которой узнают рудокопов.
Когда, наконец, известные исторические или мифические
лица или олицетворенные понятия обозначаются раз и навсегда определенными
символами, то, собственно, последние следовало бы называть эмблемами: таковы
животные евангелистов 30, сова Минервы, яблоко Париса, якорь надежды и
т.п. Между тем под эмблемами большей частью понимают те иносказательные,
простые и поясненные девизом изображения, которые имеют своей целью наглядно
представить какую-нибудь моральную истину; существуют большие сборники таких
изображений, составленные И. Камерарием, Альциатом и др. Они служат переходом к
поэтической аллегории, о чем речь будет ниже. – Греческая скульптура обращается
к созерцанию, поэтому она эстетична;
индостанская обращается к понятию, поэтому она имеет характер чисто символический.
Этот взгляд на аллегорию, основанный на наших прежних
размышлениях о внутренней сущности искусства и тесно с ним связанный, прямо
противоречит мнению Винкельмана, который далек от мысли считать аллегорию
чем-то совершенно чуждым цели искусства и часто мешающим ей: он всюду
заступается за нее и даже видит высшую цель искусства в "изображении общих
понятий и нечувственных вещей" (Сочинения, т. 1, стр. 55 сл.). Каждый может
примкнуть к тому или другому взгляду. Но эти и подобные ему суждения
Винкельмана, касающиеся собственно метафизики прекрасного, вполне убедили меня
в той истине, что можно обладать необычайной восприимчивостью к художественной
красоте и верно судить о ней, не умея, однако, дать абстрактное и подлинно
философское объяснение сущности красоты и искусства, – как можно быть очень
благородным и доброжелательным человеком и обладать крайне чувствительной
совестью, точной в отдельных случаях, как химические весы, не умея, однако,
философски обосновать и разъяснить in abstracto моральную ценность поступков.
Но к поэзии аллегория находится в совершенно ином
отношении, чем к изобразительному искусству, и если здесь она неприемлема, то в
поэзии она вполне уместна и целесообразна. Ибо в изобразительном искусстве она
ведет от наглядно данного, этого подлинного предмета всякого искусства, к
абстрактной мысли; в поэзии же отношение обратное: здесь непосредственно данное
в словах есть понятие, и ближайшая цель всегда заключается в том, чтобы от него
привести к наглядному, образ которого должна представлять себе фантазия
слушателя. Если в изобразительном искусстве от непосредственно данного
совершается переход к чему-то другому, то этим другим неминуемо служит понятие,
так как только абстрактное не может быть здесь дано непосредственно; понятие же
никогда не должно быть источником, а его передача – целью художественного
произведения. Наоборот, в поэзии понятие есть материал, непосредственно данное,
от которого поэтому вполне можно отойти, чтобы вызвать нечто совершенно иное –
наглядное, в каковом достигается цель. В общей связи поэтического произведения
иное понятие, или абстрактная мысль, может быть неизбежным, хотя само по себе и
непосредственно это понятие и не способно к наглядному изображению; тогда его
часто делают наглядным посредством какого-либо подходящего примера. Так бывает
уже при каждом тропе, в каждой метафоре, параболе и аллегории, в каждом
сравнении: все они различаются между собой только размерами ^обстоятельностью
изображения. В словесных искусствах такие сравнения и аллегории производят
замечательное впечатление. Как прекрасно выражает Сервантес ту мысль, что сон
освобождает нас от всех духовных и физических страданий: "Сон – это плащ,
покрывающий всего человечка"! Какой прекрасной аллегорией выражает Клейст
ту мысль, что философы и ученые просвещают человеческий род:
Те, чья ночная лампада
весь мир озаряет земной!
Как сильно и наглядно характеризует Гомер Ату,
приносящую несчастье:
Нежны стопы у нее: не
касается ими
Праха земного; она по главам человеческим ходит (Илиада, XIX, 92) 31
Как сильно подействовала басня Менения Агриппы о
желудке и членах на удалившийся римский народ! Как прекрасно выражает предельно
абстрактный философский догмат упомянутая платоновская аллегория о пещере в
начале седьмой книги "Государства" 32! Глубокомысленной аллегорией с
философской тенденцией предстает также миф о Просерпине, которая оказывается во
власти подземного царства, потому что вкусила в нем гранатное яблоко 33: это особенно ясно
из той обработки этого мифа у Гете, которая выше всяческих похвал и которую он
вставил в качестве эпизода в свое "Торжество чувствительности". Мне
известны три пространных аллегорических произведения: явное и откровенное – это
несравненный "Критикой" Балтазара Грациана 34; он представляет собой обширное
и богатое сплетение связанных между собой глубокомысленных аллегорий, служащих
живым облачением моральных истин, которые получают благодаря этому величайшую
наглядность и поражают нас богатством фантазии автора. Замаскированные же две
аллегории – это Дон Кихот и Гулливер у лилипутов 35. Первый аллегоризирует жизнь
такого человека, который в противоположность другим не занят только устроением
своего личного блага, а стремится к объективной, идеальной цели, овладевшей его
помыслами и волей, – отчего он и кажется странным в этом мире. В Гулливере же
все физическое надо понимать в духовном смысле, и тогда станет ясно, что именно
хотел сказать satirical rogue [каналья сатирик] 36, как его назвал бы Гамлет.
Так как, следовательно, для поэтической аллегории
понятие всегда есть данное, которое она стремится представить наглядно,
картинно, то иногда она может находить себе выражение или поддержку в
написанной картине; последняя в таком случае рассматривается не как
произведение изобразительного искусства, а лишь как поясняющий иероглиф и
притязает только на поэтическое, а не на живописное значение. Такова прекрасная
аллегорическая виньетка Лафатера, которая должна воодушевлять каждого
благородного поборника истины: руку, держащую свечу, жалит оса, в то время как
наверху пламя сжигает комаров; внизу подпись:
И пусть комару он и
крылья сожжет,
И череп, и весь его мозг разорвет.
Свет все-таки свет;
Ко мне пусть и злая оса пристает,
Не брошу держать его, – нет.
Сюда же относится надгробная плита с изображением
погасшей дымящейся свечи и надписью:
Была ли сальная она, иль
восковая, –
Покажет нам свеча, навеки погасшая.
Таково же, наконец, одно древненемецкое родословное
древо: последний отпрыск разорившейся семьи выразил свою решимость провести
жизнь в полном воздержании и целомудрии и этим прекратить свой род тем, что
представил себя у корней многоветвистого дерева подрезающим его ножницами. Сюда
же относится вообще те упомянутые выше образы, обычно называемые эмблемами,
которые можно было бы назвать также краткими нарисованными баснями с выраженной
моралью.
Аллегории такого рода всегда надо причислять к поэзии,
а не к живописи, и именно в этом заключается их оправдание: живописное их
выполнение всегда остается здесь побочным элементом, и от него требуется только
то, чтобы изображаемую вещь можно было узнать. Но как в изобразительном
искусстве, так и в поэзии аллегория переходит в символ, если между наглядно
представленным и абстрактным значением существует только произвольная связь.
Так как все символическое основано в сущности на условном соглашении, то среди
прочих недостатков в символе имеется и тот, что смысл его со временем
забывается и он совершенно немеет: кто мог бы угадать, если бы это не было
известно, почему рыба есть символ христианства 37? Разве какой-нибудь Шамполион 38, потому что это
решительно есть не что иное, как фонетический иероглиф. Поэтому Откровение
Иоанна 39
как поэтическая аллегория находится почти в таком же положении, как рельефы с
magnus Deus sol Mithra [великий бог солнца Митра I 40, все еще комментируемые.*
* Сюда относится 36 гл. II тома.
|