Увеличить |
§45
Непосредственно наглядно представить ту идею, в
которой воля достигает высшей степени своей объективации, – вот, наконец,
великая задача исторической живописи и скульптуры. Объективная сторона
эстетического наслаждения здесь безусловно преобладает, а субъективная отходит
на задний план. Следует заметить, что еще на ближайшей более низкой ступени
этого искусства, в изображении животных, характерное вполне тождественно с
прекрасным: наиболее характерный лев, волк, конь, баран, бык – непременно и
самый прекрасный. Причина этого та, что у животных есть только родовой
характер, а не индивидуальный. При изображении же человека родовой характер
отделяется от характера индивида: первый называется красотой (в чисто
объективном смысле), второй сохраняет имя характера или выражения, и здесь
возникает новая трудность: в совершенстве представить их оба в одном и том же
индивиде.
Человеческая
красота есть объективное выражение, которое обозначает
совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, идею
человека вообще, полностью выраженную в созерцаемой форме. Но как ни сильно
выступает здесь объективная сторона прекрасного, субъективная остается все же
ее неизменной спутницей и именно потому, что ни один объект так не влечет нас
столь быстро к чисто эстетическому созерцанию, как прекраснейший человеческий
образ и облик, при виде которых нас мгновенно охватывает несказанная радость,
возносящая нас над собою и над всем, что нас терзает; и это возможно лишь
благодаря тому, что эта наиболее очевидная и чистейшая познаваемость воли
вызывает у нас с той же легкостью и быстротой то состояние чистого познания, в
котором, пока длится чистая эстетическая радость, исчезает наша личность, наше
желание с его постоянной мукой; вот почему и сказал Гете: "Кто видит
человеческую красоту, того не может коснуться ничто дурное: он чувствует себя в
гармонии с самим собою и с миром" 20.
То, что природе удается прекрасный человеческий облик,
мы должны объяснить себе так: воля, объективируясь на этой высшей ступени в
индивиде, благодаря благоприятным обстоятельствам и собственной силе полностью
преодолевает все препятствия и то сопротивление, какое оказывают ей явления
воли на низших ступенях, например, силы природы, у которых она непременно
должна сперва отобрать принадлежащую всем материю. Далее, явление воли на
высших ступенях всегда многообразно по своей форме: уже дерево представляет
собой лишь систематический агрегат бесчисленно повторенных растительных волокон;
чем выше ступень, тем эта сложность возрастает, и человеческое тело является в
высшей степени сложной системой совершенно различных частей, каждая из которых,
хотя и подчинена целому, но обладает все же самостоятельной жизнью, vita
propria; и вот, чтобы все эти части были надлежащим образом подчинены и
соотнесены между собою, чтобы они гармонически стремились к воспроизведению
целого и чтобы не было ничего чрезмерного, ничего чахлого, – все это редкие
условия, результатом которых является красота, идеально отчеканенный родовой
характер. Так обстоит дело в природе. Но как поступает искусство? Говорят –
подражая природе. Но по какому же признаку распознает художник ее удачное и
достойное подражания создание и найдет его среди неудачных, если он уже до опыта не
антиципирует прекрасного? И кроме того, разве природа создала когда-нибудь
вполне прекрасного человека? На это отвечали, что художник должен собирать
рассеянные по отдельным людям красивые черты и составлять из них одно
прекрасное целое, – ложный и бессмысленный взгляд. Ибо снова возникает вопрос:
как художник может знать, что эти формы красивы, а те нет? Да мы и видим, как преуспели в красоте
старые немецкие художники благодаря подражанию природе. Посмотрите только на их
обнаженные фигуры.
Чисто апостериорным и исключительно опытным путем
совершенно невозможно познание красоты: оно всегда априорно, по крайней мере,
отчасти, хотя и имеет совсем другой характер, чем априорно известные нам виды
закона основания. Они касаются общей формы явления как такового, поскольку она
обосновывает возможность познания вообще, относятся к общему, не знающему
исключений как
всего являющегося, и из этого познания вытекают математика и чистое
естествознание, между тем как другой род априорного познания, делающий
возможным изображение прекрасного, относится не к форме, а к содержанию
явлений, не к как,
а к что
являющегося. То, что мы все узнаем человеческую красоту, когда встречаем ее (в
настоящем художнике это происходит с такой ясностью, что он показывает ее так,
как никогда ее не видал, и превосходит природу в своем изображении) – это
возможно лишь оттого, что та воля, чья адекватная объективация на ее высшей
ступени должна быть здесь оценена и найдена, эта воля есть мы сами. Только
поэтому мы действительно имеем антиципацию 21 того, что старается изобразить
природа (которая именно и есть воля, составляющая нашу собственную сущность);
эта антиципация в истинном гении сопровождается такой проницательностью, что
он, познавая в отдельной вещи ее идею, как бы понимает природу с полуслова и ясно выражает то,
о чем она только лепечет: в твердом мраморе запечатлевает он красоту формы,
которая природе не удавалась в тысячекратных попытках, и эту красоту он
показывает природе, словно взывая к ней: "Вот что ты хотела сказать!"
– и раздается ответ знатока: "Да, именно это!"
Только этим путем гениальный грек мог найти прототип
человеческого образа и установить его в качестве канона скульптурной школы, и
лишь благодаря такой антиципации мы все в состоянии узнавать прекрасное там,
где оно в отдельных случаях действительно удалось природе. Эта антиципация есть
идеал; она –
идея,
поскольку она, по крайней мере, наполовину, познана a priori и, дополняя собою
то, что дано природой a posteriori, становится для искусства практическим
моментом. Возможность такой априорной антиципации прекрасного со стороны
художника, как и его апостериорного познания со стороны знатока, объясняется
тем, что художник и знаток сами представляют собою "в себе" природы,
объективирующуюся волю. Ибо, как говорит
Эмпедокл, только подобным познается подобное: только
природа может понять самое себя; только природа сама себя постигает, но также и
только духом воспринимается дух.*
Ложное мнение (хотя и высказанное Сократом, по
Ксенофонту, Stobaei Floril., vol. 2, р.384), будто греки нашли установленный
идеал человеческой красоты совершенно эмпирически, путем сопоставления
отдельных прекрасных частей, обнажая и подмечая здесь колено, там руку, – это
мнение имеет себе полную аналогию и по отношению к поэзии; предполагают, например,
что Шекспир подметил и воспроизвел на опыте собственной жизни бесконечно
разнообразные, столь правдоподобные, выдержанные и глубоко продуманные
характеры своих драм. Нечего и доказывать всей невозможности и нелепости такого
мнения: очевидно, что подобно тому как гений создает произведения
изобразительного искусства только предчувствием и предвосхищением красоты, так
и творения поэзии создает он подобным же предвосхищением характерного; в обоих
случаях, правда, он нуждается в опыте как схеме, которая только и может довести
до полной отчетливости то, что a priori осознается смутно, и так получается
возможность обдуманного изображения.
Мы определили выше человеческую красоту как
совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости. Она выражается
формой, которая находится только в пространстве и не имеет необходимого
отношения ко времени, как его имеет, например, движение. Мы можем поэтому
сказать: адекватная объективация воли в одном лишь пространственном явлении –
это красота в объективном смысле. Растение есть не что иное, как именно такое,
исключительно пространственное явление воли, ибо к выражению его сущности не
принадлежит никакое движение и, следовательно, никакое временное отношение
(помимо его роста): самый вид растения уже выражает всю его сущность и открыто
показывает ее. Между тем животное и человек для полного раскрытия являющейся в
них воли нуждаются еще в ряде действий, отчего это явление получает в них
непосредственное отношение ко времени. Все это уже разъяснено в предыдущей
книге, но связано с нашими теперешними размышлениями следующим образом. Подобно
тому как чисто пространственное явление воли может полностью или неполно
объективировать ее на каждой данной ступени (что и составляет красоту или
безобразие), так и временная объективация воли, т.е. действие и притом
непосредственное, т.е. движение, может или полностью соответствовать являющейся
в нем воле, без чуждой примеси, излишка и недостатка, выражая каждый раз только
данный определенный акт воли, или же действие и являющаяся в нем воля могут
превратно соотноситься между собой. В первом случае движение совершается с грацией, в последнем
– оно лишено ее. И подобно тому как красота представляет собой соответственное
изображение воли вообще в ее чисто пространственном явлении, так грация есть
соответственное изображение воли в ее временном явлении, т.е. совершенно
правильное и соразмерное выражение всякого акта воли в движении и позе,
объективирующих его. Так как движение и поза уже предполагают тело, то слова
Винкельмана: "Грация -это своеобразное отношение действующего лица к
действию", – очень верны и метки (Сочинения, т. 1, стр. 258). Само собою
понятно, что растениям можно приписывать красоту, но не грацию, – разве только
в переносном смысле; между тем животные и люди обладают и той, и другою: они и
красивы, и.грациозны. Согласно сказанному, грация состоит в том, чтобы каждое
движение и поза осуществлялись наиболее легким, соразмерным и удобным способом
и потому адекватно выражали свое назначение, или волевой акт, – без излишества,
выливающегося в нецелесообразную, бессмысленную суету или неестественность, без
недостаточности, оборачивающейся натянутой скованностью. Грация предполагает
как свое условие полную соразмерность всех членов, правильное и гармоничное
телосложение, потому что только при этом возможны совершенная легкость и явная
целесообразность всех поз и движений; таким образом, грация никогда не бывает
без известной степени физической красоты. Обе они полностью и вместе друг с
другом составляют самое ясное проявление воли на высшей ступени ее
объективации.
* Последняя фраза – перевод гельвециева il n'y a que
l'esprit qui sente l'esprit, о чем я не считал нужным упоминать в первом
издании. Но с тех пор, в силу одуряющего влияния гегелевского лжемудрствования,
наша эпоха так пала и столь огрубела, что иному может померещиться и здесь
намек на противоположность между "духом и природой"; поэтому я
вынужден решительно оградить себя от приписывания мне таких вульгарных
философем.
Особенностью человечества, как упомянуто выше,
является то, что в нем родовой характер отделен от характера индивидуального, и
поэтому каждый человек, как я сказал в предыдущей книге, до известной степени
выражает собой совершенно самостоятельную идею. Вот почему для искусств, целью
которых служит изображение идеи человечества, наряду с красотой как характером
рода предстоит еще задача выразить характер индивида, носящий по преимуществу
название характера;
но опять-таки и последний важен для них не как случайное нечто, присущее
индивиду в его исключительности, но как особенно выступающая именно в этом
индивиде сторона идеи человечества, раскрытию которой и служит изображение
индивида. Поэтому характер, хотя как таковой он индивидуален, должен быть
все-таки воспринят и изображен идеально, т.е. в нем должно быть выявлено его
значение для идеи человечества вообще (объективации которой он на свой лад
содействует) ; иначе изображение будет портретом, воспроизведением частного как
такового, со всеми случайными элементами. Впрочем, даже и портрет, как говорит
Винкельман, должен представлять собой идеал индивида.
Этот подлежащий идеальному восприятию характер, который
служит выявлению особой стороны в идее человечества, зримо выражается отчасти в
неизменной физиономии и строе тела, отчасти в преходящих аффектах и страстях,
этой взаимной модификации познавания и желания, а все это вместе отражается в
лице и движениях. Так как индивид всегда принадлежит человечеству, а, с другой
стороны, человечество всегда раскрывается в индивиде и даже со свойственной последнему
идеальной значительностью, то ни красота не должна подавлять характера, ни
характер – красоты: ибо подавление родового характера индивидуальным создает
карикатуру, а подавление индивидуального характера родовым дает нечто
незначительное. Поэтому изображение, стремящееся к красоте (чем преимущественно
занимается скульптура), всегда несколько модифицирует ее (т.е. родовой
характер) при помощи индивидуального характера и всегда выражает идею
человечества в определенном индивидуальном образе, выделяя в ней какую-нибудь
особую черту; ибо человеческий индивид как таковой до известной степени
запечатлен достоинством самобытной идеи, а существенный признак идеи
человечества в том и состоит, что она находит себе выражение в индивидах,
обладающих самобытной значительностью. Вот почему древние выражали в своих
произведениях ясно постигнутую ими красоту не одной фигурой, а многими,
носящими различный характер, словно эта красота воспринимается каждый раз с
другой стороны и потому в Аполлоне изображена иначе, чем в Вакхе, в Геркулесе
иначе, чем в Антиное; мало того, характерное может оттеснять красоту и,
наконец, переходить даже в безобразное, как, например, в пьяном Селене, Фавне и
т.п. Но если характерное доходит до действительного подавления характера рода,
т.е. до неестественного, то оно становится карикатурой.
Грация в еще меньшей степени, чем красота, может быть
ущемлена вмешательством характерного: каких бы поз и движений ни требовало
выражение характера, они должны выполняться наиболее соответственным данному
лицу, наиболее целесообразным и легким способом. Это будет соблюдать не только
скульптор и живописец, но и всякий хороший актер, иначе и здесь возникает
карикатура – искаженный, утрированный образ.
В скульптуре красота и грация всегда играют главную
роль. Истинный характер духа, выступающий в аффекте, страсти, взаимной игре
познавания и желания, изобразимой только выражением лица и жестикуляцией,
является преимущественной особенностью живописи. Ибо хотя глаз и цвет, находящиеся вне
сферы ваяния, много способствуют красоте, но еще более существенны они для
характера. Далее, красота раскрывается полнее при созерцании ее с разных точек
зрения; наоборот, выражение, характер вполне постижимы и с одной точки зрения.
Так как красота, очевидно, составляет главную цель
скульптуры, то Лессинг пытался объяснить тот факт, что Лаокоон не кричит,
несовместимостью крика с красотой 22. Ввиду того, что предмет этот
послужил Лессингу темой или, по крайней мере, исходным пунктом для особой
книги, и так как и до него, и после него об этом очень много писали, то да
будет мне позволено эпизодически высказать и свое мнение по этому поводу, хотя
такое специальное исследование и не связано, собственно, с нашим рассуждением,
направленными только на общие вопросы.
|