 Увеличить |
§42
Возвращаюсь к нашему разбору эстетического
впечатления. Познание прекрасного всегда предполагает чисто познающий субъект и
познаваемую идею в качестве объекта, – вместе и нераздельно. Тем не менее
источник эстетического наслаждения заключается то больше в восприятии познанной
идеи, то больше в блаженстве и душевном покое чистого познания, освобожденного
от всякого желания и потому от всякой индивидуальности и вытекающих из нее мук;
это преобладание одного или другого из составных элементов эстетического
наслаждения зависит от того, является ли интуитивно воспринятая идея высокой
или же низкой ступенью объектности воли. Так, при эстетическом созерцании
природы (в действительности или через посредство искусства), в ее
неорганическом и растительном царстве и при созерцании созданий искусства
зодчества преобладает наслаждение чистого безвольного познания, потому что
воспринимаемые здесь идеи служат лишь низшими ступенями объектности воли и
оттого не представляют собой феноменов глубокого смысла и многозначительного
содержания. Наоборот, когда предметом эстетического созерцания или изображения
бывают животные и люди, наслаждение заключается больше в объективном восприятии
этих идей, составляющих очевиднейшие откровения воли, потому что они выражают
величайшее многообразие форм, богатство и глубокий смысл явлений и в
совершенстве открывают нам сущность воли, будь то в ее страсти, ужасе,
удовлетворении или в ее сокрушении (последнее в трагических образах), наконец,
даже в ее повороте или самоотрицании, служащем преимущественной темой
христианской живописи (как и вообще историческая живопись и драма имеют своим
объектом идею воли, освещенной совершенным познанием). Рассмотрим теперь каждое
искусство в отдельности: это сообщит изложенной нами теории прекрасного ясность
и полноту.
§43
Материя как таковая не может быть выражением идеи.
Ибо, как мы видели в первой книге, она есть всецело причинность: ее бытие –
сплошная действенность; причинность же – это вид закона основания, а познание
идеи по существу исключает содержание этого закона. Точно так же во второй
книге мы видели, что материя есть общий субстрат всех отдельных проявлений идей;
следовательно, она представляет собой соединительное звено между идеей и
явлением, или единичной вещью. Таким образом, и в силу первой, и в силу второй
причины материя сама по себе не может выражать идеи. A posteriori 18 же это
подтверждается тем, что не может быть наглядного представления о материи как
таковой, возможно только понятие о ней, ибо в представлении выражаются только
формы и свойства, носителем которых служит материя и в которых во всех
раскрываются идеи. Это соответствует и тому, что причинность (вся сущность
материи) сама по себе не может быть выражена наглядно: может быть представлено
лишь определенное причинное сочетание.
Но, с другой стороны, каждое явление идеи,
принимая как таковое форму закона основания, или principium individuationis 19, должно выражаться
в материи как ее свойство. И в этом смысле материя, как я сказал, является
соединительным звеном между идеей и принципом индивидуации, представляющим
собой форму познания индивида, или закон основания. Поэтому Платон совершенно
правильно наряду с идеей и ее проявлением, отдельной вещью (обе они, в
сущности, обнимают собою все вещи мира), поставил еще и материю как нечто
третье, отличное от первых двух (Тимей, стр. 345). Индивид как проявление идеи
всегда есть материя. Точно так же и каждое свойство материи – это всегда
проявление идеи, и как таковое оно может быть предметом и эстетического
созерцания, т.е. познания выражающейся в нем идеи. Это относится даже к самым
общим свойствам материи, без которых она никогда не существует и идеи которых
составляют самую слабую объектность воли. Таковы тяжесть, сцепление, инерция,
текучесть, реакция на свет и т.п.
Если мы обратимся теперь к рассмотрению архитектуры просто
как искусства, помимо ее утилитарных целей, когда она служит воле, а не чистому
познанию и, следовательно, уже не является искусством в нашем смысле, – то мы
можем приписать ей только одно стремление: довести до полной наглядности
некоторые из тех идей, которые представляют собой низшие ступени объектности
воли, а именно тяжесть, сцепление, инерцию, твердость, эти общие свойства
камня, эти первые, самые простые, самые приглушенные зримые явления воли,
генерал-басы природы, а затем, наряду с ними, свет, который во многих
отношениях предстает их противоположностью. Даже на этой глубокой ступени
объектности воли мы уже видим, как ее сущность выражается в раздоре: ведь
собственно борьба между тяжестью и инерцией составляет единственный
эстетический материал искусства архитектуры, задача которого – самыми
разнообразными способами выявить с полной ясностью эту борьбу. Оно решает ее
тем, что преграждает этим неодолимым силам кратчайший путь к их удовлетворению
и задерживает их на окольном пути, отчего борьба становится продолжительнее и
неисчерпаемое стремление сил получает многообразное зримое проявление.
Вся масса строения, предоставленная своей
первоначальной склонности, была бы просто грудой, связанной предельно прочно с
земным шаром, к которому беспрестанно влечет тяжесть (чем в данном случае
является воля) и которому противится инерция (тоже объектность воли). Но именно
этой склонности, этому стремлению зодчество отказывает в непосредственном
удовлетворении и предоставляет лишь косвенное, на окольных путях. Так,
например, балка может давить на землю только через посредство столба; свод
должен сам себя поддерживать, и лишь через посредство устоев он может
удовлетворять свое стремление к земной массе и т.п. Но именно на этих
вынужденных окольных путях, именно благодаря этим стеснениям раскрываются во
всей ясности и многообразии силы, присущие грубой каменной массе, и дальше
этого чисто эстетическая цель зодчества не может идти. Поэтому красота строения
заключается в явной целесообразности каждой части, и не для внешней,
произвольной цели человека (поскольку здание относится к утилитарной
архитектуре), а непосредственно для поддержания целого, так что расположение,
величина и форма каждой части должны находиться в таком необходимом соотношении
с целым, что оно неминуемо обрушилось бы, если убрать какую-нибудь одну часть.
Ибо лишь тогда, когда каждая часть выдерживает именно столько, сколько может, и
каждая находит себе опору именно там и именно так, как ей должно, – лишь тогда
раскрывается с полной очевидностью то состязание, та борьба между инерцией и
тяжестью, которые составляют жизнь, являют собой волю камня, и тогда ясно
обнаруживаются эти глубочайшие ступени объектности воли. Точно так же и форма
каждой части должна определяться не произвольно, а согласно своему назначению и
отношению к целому. Колонна – это самая простая, только своим назначением
определяемая форма опоры; витая колонна безвкусна, а четырехугольный столб в
действительности менее прост, чем круглая колонна, хотя по случайности его и
легче воздвигнуть. Точно так же с форма фриза, балок, свода, купола совершенно
определяются своим непосредственным назначением и благодаря этому объясняются
сами собой. Украшения капителей и т.п. относятся к скульптуре, а не
архитектуре, которая просто допускает их как добавочное убранство, но могла бы
и вовсе устранить.
Согласно сказанному, чтобы понять архитектурное
произведение и эстетически насладиться им, необходимо непосредственно и
наглядно знать его материю в ее весе, инерции и сцеплении, и наше удовольствие
от такого произведения сразу же уменьшилось бы, если бы мы обнаружили в качестве
строительного материала пемзу, ибо оно показалось бы нам тогда чем-то вроде
декорации. Почти так же подействовало бы на нас известие, что оно из дерева,
тогда как мы предполагали камень: это изменяет и нарушает отношение между
инерцией и тяжестью, а оттого и значение и необходимость всех частей, так как в
деревянном строении названные силы природы проявляются гораздо слабее. Вот
почему из дерева нельзя, собственно, создать художественно-архитектурного
произведения, хотя дерево и может принять любую форму: это объясняется только
нашей теорией. Но если бы нам сказали, наконец, что строение, вид которого
доставляет нам удовольствие, состоит из совершенно различных материалов, очень
не одинаковых по весу и составу, но не отличимых на глаз, то благодаря этому все
здание стало бы для нас столь же недоступным, как стихотворение на непонятном
языке. Все это доказывает, что архитектура действует на нас не просто
математически, а динамически, и через нее говорят нам не просто форма и
симметрия, а упомянутые основные силы природы, эти первые идеи, низшие ступени
объектности воли. – Соразмерность здания и его частей является, с одной стороны,
результатом непосредственной целесообразности каждой части для поддержки
целого; с другой стороны, она облегчает обзор и понимание целого; и, наконец,
соразмерные фигуры, раскрывая закономерность пространства как такового,
способствуют красоте. Но все это имеет лишь второстепенное значение и
необходимость, а вовсе не составляет главного, потому что даже симметрия нужна
не безусловно, ибо ведь и руины прекрасны.
Совершенно особое отношение у произведений архитектуры
к свету: они обретают двойную красоту при полном солнечном сиянии, на фоне
голубого неба, и производят опять-таки совершенно иное впечатление при лунном
свете. Поэтому при возведении прекрасного архитектурного строения всегда
обращают особое внимание на эффекты света и на то, где восток. Хотя все это
основано преимущественно на том, что только яркое и сильное освещение вполне
проявляет все части и их взаимоотношения, но я, кроме того, думаю, что,
одновременно и наравне с тяжестью и инерцией архитектура предназначена
раскрывать и совершенно противоположную им сущность света. А именно свет,
поглощаясь, задерживаясь, отражаясь большими, непрозрачными, резко очерченными
и многообразно сформированными массами, раскрывает этим во всей чистоте и
ясности свою природу и свойства, к великому наслаждению зрителя, потому что
свет – это самая отрадная из вещей как условие и объективный коррелят самого
совершенного наглядного способа познания.
Так как идеи, которые зодчество доводит до ясного
созерцания, представляют собой низшие ступени объектности воли и, следовательно,
объективная значимость того, что нам раскрывает это искусство, сравнительно
невелика, то эстетическое наслаждение при виде красивого и удачно освещенного
здания заключается не столько в восприятии идеи, сколько в неотделимом от этого
восприятия субъективном корреляте его, т.е. оно состоит преимущественно в том,
что при таком зрелище человек освобождается от присущего индивиду способа
познания, служащего воле и следующего закону основания, и возвышается до
чистого, безвольного субъекта познания; другими словами, наслаждение состоит в
чистом созерцании, освобожденном от всякого страдания воли и индивидуальности.
В этом отношении противоположностью архитектуры и другим полюсом в ряду
искусств является драма, сообщающая познание самых значительных идей, поэтому в
эстетическом наслаждении ею объективная сторона решительно преобладает.
Архитектура тем отличается от изобразительных искусств
и поэзии, что она дает не снимок, а самую вещь, она не воспроизводит, как они,
познанной идеи и не снабжает зрителя глазами самого художника, но здесь
художник только приспособляет объект к зрителю, облегчая восприятие идеи тем,
что заставляет действительный индивидуальный объект ясно и полно раскрыть свою
сущность.
Создания архитектуры в противоположность произведениям
других искусств очень редко возводятся для чисто эстетических целей, напротив,
последние подчиняются другим, чуждым искусству, утилитарным целям. Именно в том
и состоит великая заслуга художника-архитектора, чтобы все-таки провести и
осуществить чисто эстетические замыслы, несмотря на их зависимость от
посторонних соображений; он достигает этого тем, что на разные лады умело
примиряет эстетическое с данной произвольной целью, верно оценивая, какая
эстетико-архитектоническая красота соответствует и подходит для храма, какая –
для дворца, какая – для цейхгауза и т.п. Чем более суровый климат усиливает
требования потребностей, полезности, чем тверже он их определяет и строже
предписывает, тем менее простора дает прекрасному архитектура. В мягком климате
Индии, Египта, Греции и Рима, где требования необходимости были слабее и не так
настоятельны, зодчество могло с предельной свободой стремиться к своим
эстетическим целям. Под северным же небом они были для него сильно ограничены:
там, где требовались лари, остроконечные кровли и башни, архитектура, имея
возможность развивать свою собственную красоту лишь в очень узких границах,
вынуждена была позаимствовать тем больше украшений у скульптуры, как это видно
на примере готического зодчества.
Но если в этом отношении архитектура, в силу
требований необходимости и полезности, должна подвергаться большим стеснениям,
то, с другой стороны, именно они служат для нее и мощной опорой, потому что при
больших размерах и дороговизне своих созданий и при ограниченной сфере своего
эстетического воздействия она совсем не могла бы удержаться в качестве
искусства, если бы не занимала одновременно прочного и почетного места среди
человеческих рукоделий в качестве полезного и необходимого ремесла. Отсутствие
последнего и есть именно то, что мешает поставить рядом с архитектурой как ее
сестру другое искусство, хотя в эстетическом отношении оно, собственно,
полностью соответствует ей: я имею в виду искусство гидравлики. Ибо то, что
делает архитектура для идеи тяжести там, где последняя является в соединении с
инерцией, то гидравлика делает для этой же самой идеи там, где к ней
присоединяется текучесть, т.е. бесформенность, величайшая подвижность и
прозрачность. С пеной и ревом низвергающиеся со скал водопады, тихой пылью
рассеивающиеся катаракты, стройные колонны фонтанов раскрывают идеи текучей,
тяжелой материи именно так, как создания архитектуры развертывают идеи инертной
материи. В утилитарной гидравлике искусство не находит себе никакой опоры,
потому что их цели обыкновенно не совмещаются между собою, и соединить их можно
только в виде исключения, как это мы видим в фонтане Треви в Риме.*
* Сюда относится 35 гл. II тома.
|
