 Увеличить |
§47
Так как красота вместе с грацией составляет главный
предмет скульптуры, то последняя любит наготу и допускает одежды лишь
постольку, поскольку они не скрывают форм. Она пользуется драпировкой не в
качестве покрывала, а для косвенного изображения форм; этот способ изображения
сильно интересует рассудок, так как последний доходит здесь до созерцания
причины, т.е. формы тела, лишь через непосредственно данный результат –
расположение складок. Поэтому драпировка в скульптуре служит до известной
степени тем же, чем в живописи – ракурс. Это намеки, но не символические, а
такие, которые (если только они удачны) непосредственно побуждают рассудок
созерцать намеченное так, будто бы оно дано в действительности.
Да будет мне позволено мимоходом вставить здесь
сравнение, относящееся к словесному искусству. Подобно тому как прекрасные
очертания тела лучше всего обнаруживаются при самой легкой одежде или совсем
без нее, и потому очень красивый человек, если бы он к тому же обладал вкусом и
осмелился бы следовать ему, охотнее всего ходил бы почти нагим и одевался бы
лишь наподобие древних, – так и всякий прекрасный, богатый мыслями дух будет
всегда выражаться самым естественным, бесхитростным, простым образом, стремясь,
насколько это возможно, сообщать свои мысли другим, чтобы облегчить себе этим
то одиночество, которое он должен испытывать в мире, подобном нашему. Наоборот,
духовная нищета, путаность и манерность будет облекаться в самые изысканные
выражения и туманные слова, чтобы скрыть под этими тяжеловесными и напыщенными
фразами мелкие, ничтожные, жалкие или пошлые мысли, – подобно человеку, который
хочет возместить себе одеждой отсутствующее величие красоты и старается
замаскировать тщедушность или безобразие своей фигуры варварскими украшениями,
мишурой, перьями, брыжами, буффами и мантиями. И подобно тому как смутился бы
такой человек, если бы ему пришлось выйти нагим, так смущен был бы и иной
автор, если бы его заставили свести его пышную туманную книгу к ее малому
ясному содержанию.
§48
Историческая
живопись наряду с красотой и грацией имеет главным предметом
еще и характер; под ним вообще надо понимать изображение воли на высшей ступени
ее объективации, где индивид как выявление особой стороны в идее человечества
обладает самобытной значительностью и выражает ее не только своей фигурой, но и
всякого рода действиями и теми модификациями познания и воли, которые
возбуждают и сопровождают эти действия, отражаясь в лице и жестах. Для того
чтобы идея человечества была представлена в этом объеме, развитие ее
многосторонности должно быть показано в значительных индивидах, а они в свою
очередь могут быть изображены во всей своей значительности только при
посредстве разнообразных сцен, событий и деяний. Историческая живопись
разрешает ату СБОЮ бесконечную задачу тем, что рисует всякого рода жизненные сиены
большей или малой значимости. Нет индивида и нет действия, которые не имели бы
никакого значения: во всех них и посредством всех их все более и более
раскрывается идея человечества. Поэтому нет решительно ни одного события
человеческой жизни, которое могло бы быть изъято из живописи. И великая
несправедливость по отношению к превосходным живописцам нидерландской школы –
ценить только их технические способности, в остальном же смотреть на них
свысока на том основании, что они по большей части изображают предметы
обыденной жизни, тогда как значительными считаются только события мировой или
библейской истории. Следовало бы сначала подумать о том, что внутренняя
значительность какого-нибудь действия совершенно отличается от внешней и обе
часто расходятся между собой. Внешняя значительность – это важность действия по
отношению к его результатам для реального мира и в мире, т.е. мерилом здесь
служит закон основания. Внутренняя значительность – это глубина прозрения в
идею человечества; она раскрывается тем, что на свет выходят редко являющиеся
стороны этой идеи, а определенно и ясно выраженные индивидуальности, в силу
целесообразного сочетания обстоятельств, развивают свои характерные черты.
Только внутренняя значительность принадлежит искусству; внешняя относится к
истории. Обе они совершенно независимы друг от друга, могут появляться вместе,
но могут существовать каждая в отдельности. Действие, необычайно важное для
истории, может по своей внутренней значительности быть очень обыденным и
простым, и, наоборот, какая-нибудь сцена из повседневной жизни может иметь
глубокий внутренний смысл, если в ней, в ясном и полном свете, в своих самых
сокровенных изгибах являются человеческие индивиды, поступки и желания. Точно
так же, при очень различной внешней значительности, внутренняя может быть
совершенно одинаковой: с этой точки зрения, например, совершенно безразлично,
спорят ли министры над ландкартой из-за государств и народов или мужики в
кабаке отстаивают друг перед другом свои права за игральными картами и костями,
– как безразлично, играть ли в шахматы золотыми или деревянными фигурами. Да и
кроме того, сцены и происшествия, наполняющие жизнь стольких миллионов людей,
их дела и нравы, их горе и радость уже по одному этому достаточно важны для
того, чтобы служить предметом искусства, и в своем богатом многообразии они
должны давать достаточный материал для развития многосторонней идеи
человечества. Даже самая летучесть мгновения, фиксированная искусством в
подобной картине (теперь называемой жанром), производит тихое, своеобразно
трогательное впечатление: ибо закрепить в долговечной картине мимолетный и
беспрерывно меняющийся мир, закрепить его в частных событиях, представляющих,
однако, целое, – вот достижение живописи, которым она как будто останавливает
само время, возводя единичное к идее его рода. Наконец, исторически и внешне
значительные сюжеты живописи часто имеют тот недостаток, что как раз
значительное в них не может быть изображено наглядно, а должно привноситься
мысленно. В этом отношении следует вообще отличать номинальное значение картины
от реального: первое – это внешний смысл, который присоединяется, однако, лишь
в виде понятия; последнее – это одна из сторон идеи человечества, благодаря
картине доступная для созерцания. Например, первое значение – это Моисей,
найденный египетской царевной 25:
для истории необычайно важный момент; реальное же значение этой картины то, что
действительно дано созерцанию, – это найденыш, спасенный знатной женщиной из
его плавучей колыбели: случай, который может произойти не раз. Только костюм
может указать ученому здесь на определенное историческое событие; но костюм
важен лишь для номинального значения, для реального же он безразличен, ибо
последнее знает лишь человека как такового, а не произвольные формы. Сюжеты,
заимствованные из истории, не имеют никакого преимущества перед теми, которые
почерпнуты из одной лишь возможности, и должны поэтому называться не
индивидуальными, а общими; ибо истинно значительное в первых – это все же не
индивидуальное, не частное событие как таковое, а то, что есть в нем общего, та
сторона идеи человечества, которая выражается в нем. С другой стороны, из-за
этого вовсе не следует отвергать определенных исторических тем; но только
собственно художественное понимание их, как в живописи, так и в зрителе,
никогда не обращено на то, что есть в них индивидуально-частного, исторического
в собственном смысле, а направлено на то общее, что выражается в них, на идею.
Кроме того, и выбирать следует лишь такие исторические сюжеты, где главный
момент действительно поддается изображению, а не должен только подразумеваться,
иначе номинальное значение картины слишком разойдется с реальным: то, что в
картине лишь подразумевается, станет самым важным и нанесет ущерб созерцаемому.
Если уже на сцене не годится, чтобы (как во французкой трагедии) главное
действие происходило за кулисами, то в картине это, очевидно, еще гораздо
большая ошибка. Решительно вредны исторические сюжеты лишь тогда, когда они
ограничивают художника полем, избранным произвольно и не ради художественных, а
ради иных целей, в особенности если это поле бедно живописными и значительными
предметами, если, например, оно является историей народа маленького,
обособленного, упрямого, подчиненного иерархической власти, т.е. предрассудкам,
презираемого современными ему великими народами Востока и Запада; таковы евреи.
Ввиду того, что переселение народов разделило нас и
все древние народы так же, как происшедшее некогда изменение морского дна
провело границу между теперешней земной поверхностью и той, организмы которой
являются нам лишь в виде окаменел остей, то надо вообще усматривать великое
несчастье в том, что народам, прошлой культуре которого суждено было
преимущественно лечь в основание нашей, были, например, не индийцы, не греки,
даже не римляне, а именно эти евреи. Flo особенно для гениальных живописцев
Италии XV и XVI веков злополучной звездой было то, что в тесном кругу сюжетов,
которым они были произвольно ограничены, они должны были хвататься за всякого
рода негодные вещи: ибо Новый Завет в своей исторической части еще менее
благоприятен для живописи, чем Ветхий, а следующая затем история мучеников и
отцов церкви – уже совсем неподходящий предмет. Однако от картин, имеющих своим
сюжетом исторический или мифологический элемент иудейства и христианства, надо
строго отличать те, в которых истинный, т.е. этический дух христианства
наглядно раскрывается в изображениях людей, исполненных этого духа. Такие
картины действительно представляют собой самые высокие и изумительные
произведения живописи, и они удавались только величайшим мастерам этого
искусства, особенно Рафаэлю и Корреджо, – последнему преимущественно в его
ранних картинах. Такие картины, собственно, нельзя причислять к историческим,
потому что они, в большинстве случаев, не рисуют никакого события, никакого
действия: они только изображают в разных сочетаниях группы святых, самого
Спасителя, часто еще младенца, с его Матерью, ангелами и т.п. В их лицах,
особенно в их глазах, мы видим выражение, отблеск совершенного познания, того
познания, которое обращено не на отдельные вещи, а на идеи, т.е. в совершенстве
постигло всю сущность мира и жизни; того познания, которое в обратном
воздействии на их волю не внушает ей, как любое другое, мотивов, а наоборот,
стало квиетивом
всякого желания, из которого возникли полная резиньяция, составляющая
сокровенный дух христианства, как и индийской мудрости, отказ от всякого
желания, устранение, уничтожение воли, а вместе с ней и всей сущности этого
мира, т.е. – искупление. Так эти навек прославленные мастера искусства своими
творениями наглядно выразили высшую мудрость. И здесь – венец всякого
искусства: проследив волю в ее адекватной объектности -идеях по всем ступеням,
от самых низших, где ею управляют причины, до тех, где она повинуется
раздражителям, и, наконец, до тех ступеней, где столь разнообразно ею движут и
раскрывают ее сущность мотивы, оно завершает все изображением ее свободного
самоотрицания посредством единого великого квиетива, который восстает перед ней
из совершеннейшего познания ее собственного существа.*
* Для того чтобы понять это место, безусловно,
необходимо знать содержание следующей книги.
|
