 Увеличить |
4
Об этом наивном художнике мы можем получить некоторое
поучение из аналогии сна. Если мы представим себе грезящего, как он среди
иллюзии мира грёз, не нарушая их, обращается к себе с увещанием: Ведь это сон;
что ж, буду грезить дальше; если мы отсюда можем заключить о глубокой
внутренней радостности сновидения; если мы, с другой стороны, для возможности
грезить с этой глубокой радостностью созерцания должны вполне забыть день с его
ужасающей навязчивостью, то мы вправе истолковывать себе все эти явления, под
руководством снотолкователя Аполлона, примерно следующим образом. Сколь ни
несомненно то, что из двух половин жизни, бдения и сна, первая представляется
нам без всякого сравнения более предпочтительной, важной, достопочтенной,
жизнедостойной, даже единственно жизненной, я тем не менее решаюсь, при всей
видимости парадокса, утверждать с точки зрения той таинственной основы нашей
сущности, явление коей мы представляем, прямо обратную оценку сновидения.
Действительно, чем более я подмечаю в природе её всемогущие художественные
инстинкты, а в них страстное стремление к иллюзии, к избавлению путём иллюзии,
тем более чувствую я необходимость метафизического предположения, что
Истинно-Сущее и Первоединое, как вечно страждущее и исполненное противоречий,
нуждается вместе с тем для своего постоянного освобождения в восторженных
видениях, в радостной иллюзии; каковую иллюзию мы, погружённые в него и
составляющие часть его, необходимо воспринимаем как истинно не-сущее,
т. е. как непрестанное становление во времени, пространстве и причинности,
другими словами, как эмпирическую реальность. Итак, если мы отвлечёмся на мгновенье
от нашей собственной реальности, примем наше эмпирическое существование, как и
бытие мира вообще, за возникающее в каждый данный момент представление
Первоединого, то сновидение получит для нас теперь значение иллюзии в иллюзии и
тем самым ещё более высокого удовлетворения исконной жажды иллюзии. По этой
самой причине внутреннему ядру природы доставляет такую неописуемую радость
наивный художник и наивное произведение искусства, которое также есть лишь
иллюзия в иллюзии. Рафаэль, сам один из этих бессмертных наивных, изобразил нам
в символической картине такое депотенцирование иллюзии в иллюзию, этот
первопроцесс наивного художника, а вместе с тем и аполлонической культуры. В
его Преображении мы видим на нижней половине в бесноватом отроке, отчаявшихся
вожатых, беспомощно перепуганных учениках отражение вечного и изначального
страдания, единой основы мира: иллюзия здесь отражение вечного противоречия
отца вещей. И вот из этой иллюзии подымается, как дыхание амброзии, новый,
видению подобный, иллюзорный мир, невидимый тем, кто внизу охвачены первой
иллюзией, сияющее парение в чистейшем блаженстве и безболезненном созерцании,
сверкающем в широко открытых очах. Здесь перед нашими взорами в высшей
символике искусства распростёрт аполлонический мир красоты и его подпочва,
страшная мудрость Силена, и мы интуицией понимаем их взаимную необходимость.
Аполлон же опять выступает перед нами как обоготворение principii
individuationis, в котором только и находит своё свершение вечно достигаемая
задача Первоединого его избавление через иллюзию: возвышенным жестом он указует
нам на необходимость всего этого мира мук, дабы под давлением его каждая
отдельная личность стремилась к созданию спасительного видения и затем,
погружённая в созерцание его, спокойно держалась бы средь моря на своём шатком
челне.
Это обоготворение индивидуации, если вообще представлять
себе его императивным и дающим предписания, знает лишь один закон индивида,
т. е. сохранение границ индивида, меру в эллинском смысле. Аполлон, как
этическое божество, требует от своих меры и, дабы иметь возможность соблюдать
таковую, самопознания. И таким образом, рядом с эстетической необходимостью
красоты стоят требования Познай самого себя и Сторонись чрезмерного!
Самопревозношение и чрезмерность рассматривались как враждебные
демоны неаполлонической сферы по существу, а посему и как свойства
до-аполлонического времени, века титанов, и внеаполлонического мира, т, е. мира
варваров. За свою титаническую любовь к человеку Прометей подлежал отдаче на
растерзание коршунам; чрезмерность мудрости, разрешившей загадку сфинкса,
должна была повергнуть Эдипа в затянувший его водоворот злодеяний; так
истолковывал дельфийский бог греческое прошлое.
Титаническим и варварским представлялось аполлоническому
греку и действие дионисического начала, хотя он не скрывал от себя при этом и
своего внутреннего родства с теми поверженными титанами и героями. Мало того,
он должен был ощущать ещё и то, что всё его существование, при всей красоте и
умеренности, покоится на скрытой подпочве страдания и познания, открывавшейся
ему вновь через посредство этого дионисического начала. И вот же Аполлон не мог
жить без Диониса! Титаническое и варварское начала оказались в конце концов
такой же необходимостью, как и аполлоническое! И представим себе теперь, как в
этот, построенный на иллюзии и самоограничении и искусственно ограждённый
плотинами, мир вдруг врываются экстатические звуки дионисического торжества с
его всё более и более манящими волшебными напевами, как в этих последних
изливается вся чрезмерность природы в радости, страдании и познании, доходя до
пронзительного крика; подумаем только, какое значение мог иметь в сравнении с
этими демоническими народными песнями художник-псалмопевец Аполлона и
призрачные звуки его лиры! Музы искусств иллюзии поблекли перед искусством,
которое в своём опьянении вещало истину; мудрость Силена взывала: горе! горе
радостным олимпийцам! Индивид со всеми его границами и мерами тонул здесь в
самозабвении дионисических состояний и забывал аполлонические законоположения.
Чрезмерность оказывалась истиной; противоречие, в муках рождённое блаженство
говорило о себе из самого сердца природы. И таким образом везде, куда ни
проникало дионисическое начало, аполлоническое упразднялось и уничтожалось. Но
столь же несомненно и то, что там, где первый натиск бывал отбит, престиж и
величие дельфийского бога выступали непреклоннее и строже, чем когда-либо. Я
именно и могу только объяснить себе дорическое государство и дорическое
искусство как постоянный воинский стан аполлонического начала: лишь в
непрерывном противодействии титаническиварварской сущности дионисического
начала могли столь долго продержаться такое упорно-неподатливое, со всех сторон
ограждённое и укреплённое искусство, такое воинское и суровое воспитание, такая
жестокая и беспощадная государственность.
До сих пор я детально излагал то, что было мною замечено в
самом начале этого рассуждения, а именно: как дионисическое и аполлоническое
начала во всё новых и новых последовательных порождениях, взаимно побуждая друг
друга, властвовали над эллинством; как из бронзового века с его битвами титанов
и его суровой народной философией под властью аполлонического стремления к
красоте развился гомеровский мир; как это наивное великолепие вновь было
поглощено ворвавшимся потоком дионисизма и как в противовес этой новой власти
поднялся аполлонизм, замкнувшись в непоколебимом величии дорического искусства
и миропонимания. Если таким образом древнейшая эллинская история в борьбе
указанных двух враждебных принципов распадается на четыре большие ступени
искусства, то теперь мы испытываем побуждение к дальнейшим вопросам о конечном
плане всего этого становления и всей этой деятельности, если только мы не
станем считать последний по времени период дорического искусства за вершину и
цель этих художественных стремлений, и здесь нашему взору открывается
величественное и достославное художественное создание аттической трагедии и
драматического дифирамба как совместная цель обоих инстинктов, таинственный
брак которых, после долгой предварительной борьбы, возвеличен был рождением
первенца, соединившего в себе Антигону и Кассандру.
|
