 Увеличить |
14
Представим себе теперь единое огромное циклопическое око
Сократа обращённым на трагедию; око, в котором никогда не сверкало прекрасное
безумие художнического вдохновения; представим себе, насколько этому оку был
недоступен благорасположенный взгляд в дионисические глубины что в сущности
должно было увидать оно в возвышенном и высокославном трагическом искусстве,
как называет его Платон? Нечто весьма неразумное, где причины как бы не имеют
действия, а действия не имеют причин; к тому же всё в целом так пёстро и
многообразно, что на рассудительные натуры оно должно действовать отталкивающим
образом, а для чувствительных и впечатлительных душ быть своего рода огнеопасным
веществом. Мы знаем тот единственный род искусства, который был доступен его
пониманию, это была эзоповская басня, да и тут, наверное, играла роль та
добродушная покладистость, с которой добрый, честный Геллерт в своей басне о
пчеле и курице воспевает поэзию:
Её ты пользу зришь на мне;
Кому Бог отказал в уме,
Тот на примерах понимает.
Но по-видимому, Сократ не находил даже, чтобы трагическое
искусство на примерах поучало истине, не говоря уже о том, что оно обращается к
тому, кому Бог отказал в уме, следовательно, не к философам, что составляет
двойной повод держаться от него подальше. Как и Платон, он причислял его к
льстивым искусствам, изображающим только приятное, а не полезное, и требовал
поэтому от своих учеников воздержания и строгой самоизоляции от подобных
нефилософских развлечений; и это с таким успехом, что молодой трагический поэт
Платон первым делом сжёг свои творения, чтобы иметь возможность стать учеником
Сократа. Там же, где в борьбу с сократовскими положениями вступали непобедимые
наклонности, у его учения всё же хватало силы, чтобы, совместно с мощью этого
огромного характера, вытолкнуть самое поэзию на новые и до тех пор неизведанные
пути.
Примером этому может служить только что названный Платон:
он, который в осуждении трагедии и искусства вообще во всяком случае не
уступает наивному цинизму своего учителя, всё же принуждён был, покоряясь
полной художественной необходимости, создать форму искусства, внутренне
родственную этим уже существующим и отрицаемым им формам искусства. Главный
упрёк, который Платон мог сделать старому искусству, а именно что оно есть
подражание призраку и, следовательно, относится к ещё более низменной сфере,
чем эмпирический мир, этот упрёк прежде всего не должен был иметь места по
отношению к новому художественному произведению; и вот мы видим, как Платон
старается стать выше действительности и изобразить лежащую в основе этой
псевдодействительности идею. Но таким образом Платон как мыслитель пришёл
окольными путями туда же, где как поэт он всегда чувствовал себя дома, к той
самой плоскости, с которой Софокл и всё старое искусство торжественно
протестовали против брошенного им выше упрёка. Если трагедия впитала в себя все
прежние формы искусства, то аналогичное может в эксцентрическом смысле быть
сказано и о платоновском диалоге, который, как результат смешения всех наличных
стилей и форм, колеблется между рассказом, лирикой, драмой, между прозой и
поэзией и нарушает тем самым также и строгий древний закон единства словесной
формы; ещё дальше по этому пути пошли цинические писатели, которые крайней
пестротой стиля и постоянными переходами от прозаической формы к метрической и
обратно осуществили и литературный образ неистовствующего Сократа, служившего
им образцом для подражания в жизни. Платоновский диалог был как бы тем челном,
на котором потерпевшая крушение старая поэзия спаслась вместе со всеми своими
детьми: стеснённые на узкой ладье и боязливо покорные единому кормчему Сократу,
пустились они теперь в новый мир, который не мог наглядеться на фантастическую
картину этого плавания. Поистине Платон дал всем последующим векам образец
новой формы искусства образец романа, который может быть назван возведённой в
бесконечность эзоповской басней, где поэзия живёт в подобном же отношении
подчинения к диалектической философии, в каком долгие века жила философия к
богословию, а именно, как ancilla. Таково было новое положение поэзии, в
которое насильственно поставил её Платон под давлением демонического Сократа.
Здесь философская мысль перерастает искусство и принуждает его
более тесно примкнуть к стволу диалектики и ухватиться за него. В логический
схематизм как бы переродилась аполлоническая тенденция; нечто подобное нам
пришлось заметить у Еврипида, где, кроме того, мы нашли переход дионисического
начала в натуралистический аффект. Сократ, диалектический герой платоновской
драмы, напоминает нам родственные натуры еврипидовских героев, принуждённых
защищать свои поступки доводами за и против, столь часто рискуя при этом
лишиться нашего трагического сострадания; ибо кто может не заметить
оптимистического элемента, скрытого в существе диалектики, торжественно
ликующего в каждом умозаключении и свободно дышащего лишь в атмосфере холодной
ясности и сознательности? И этот оптимистический элемент, раз он проник в
трагедию, должен был мало-помалу захватить её дионисические области и по
необходимости толкнуть её на путь самоуничтожения, вплоть до смертельного
прыжка в область мещанской драмы.
Достаточно будет представить себе все следствия сократовских
положений: добродетель есть знание, грешат только по незнанию, добродетельный
есть и счастливый, в этих трёх основных формах оптимизма лежит смерть трагедии.
Ибо в таком случае добродетельный герой должен быть
диалектиком, между добродетелью и знанием, верой и моралью должна быть необходимая
и видимая связь; в таком случае трансцендентальная справедливость в развязке
Эсхила должна быть унижена до плоского и дерзкого принципа поэтической
справедливости с его обычным deus ex machina.
Чем же является теперь сопоставленный с этим новым сократически-оптимистическим
миром сцены хор и вообще весь музыкально-дионисический фон трагедии? Чем-то
случайным, некоторым, пожалуй и не необходимым, воспоминанием о первоисточнике
трагедии, между тем как мы ведь видели, что хор может быть понятен и объясним
только как причина трагедии и трагизма вообще. Уже у Софокла сказывается эта
неуверенность по отношению к хору важный признак того, что уже у него
дионисическая почва трагедии начинает давать трещины. Он уже не решается
доверять хору главную долю участия в действии, а, напротив, настолько
ограничивает его область, что хор теперь является почти координированным с
актёрами, словно он из орхестры возведён на сцену, чем, конечно, его сущность
окончательно разрушена, хотя Аристотель и высказывает своё одобрение именно
такому пониманию хора. Этот сдвиг в положении хора, который Софокл во всяком
случае рекомендовал своей практикой, а по преданию даже в отдельном сочинении,
есть первый шаг к уничтожению хора, фазы которого у Еврипида, Агафона и в
новейшей комедии следовали друг за другом с ужасающей быстротой.
Оптимистическая диалектика гонит бичом своих силлогизмов музыку из трагедии,
т. е. разрушает существо трагедии, которое может быть толкуемо
исключительно как манифестация и явление в образах дионисических состоянии, как
видимая символизация музыки, как мир грёз дионисического опьянения.
Если, таким образом, мы принуждены допустить некоторую
антидионисическую тенденцию, действовавшую ещё до Сократа и получившую в лице
его лишь неслыханно величественное выражение, то нам не следует бояться вопроса
на что указывает такое явление, как Сократ; на таковое явление мы ведь не можем
смотреть только как на разлагающую, отрицательную силу, раз имеем перед собой
диалоги Платона. И хотя ближайшее действие сократического инстинкта,
несомненно, было направлено на разложение дионисической трагедии, тем не менее
одно глубокое душевное переживание самого Сократа побуждает нас поставить
вопрос: необходимо ли относятся сократизм и искусство друг к другу только как
антиподы и представляет ли рождение художника Сократа вообще нечто в себе
противоречивое?
Дело в том, что этот деспотический логик испытывал временами
по отношению к искусству ощущение какогото пробела, какой-то пустоты, какого-то
полуукора, быть может, чувство невыполненного долга. Зачастую являлось ему во
сне, как он сам в тюрьме рассказывал о том друзьям, одно и то же видение,
постоянно повторявшее: Сократ, займись музыкой! До последних дней своих он
успокаивал себя мыслью, что его философствование и есть высшее искусство муз, и
не решался поверить, чтобы какое-нибудь божество могло напоминать ему о той
простой, народной музыке. Наконец в тюрьме, чтобы окончательно облегчить свою
совесть, он соглашается заняться этой мало ценимой им музыкой; и в таком
настроении он сочиняет вводный гимн Аполлону и перелагает несколько басен Эзопа
в стихи.
Здесь играло роль нечто подобное предупреждающему голосу
демона: к этим упражнениям побудило его аполлоническое прозрение, что он, как
варварский царь, не понимает некоего божественного образа и находится в
опасности оскорбить своё божество непониманием. Приведённые выше слова о
сократовском сновидении единственный признак некоторого сомнения в нём
относительно границ логической природы; быть может, так должен был он спросить
себя непонятное мне не есть тем самым непременно и нечто неосмысленное? Быть
может, существует область мудрости, из которой логик изгнан? Быть может,
искусство даже необходимый коррелят и дополнение науки?
|
