 Увеличить |
16
На этом обстоятельном историческом примере мы пытались
уяснить, что трагедия при исчезновении духа музыки так же неизбежно гибнет, как
и рождена она может быть только из этого духа. Чтобы смягчить необычность этого
утверждения, а с другой стороны, выяснить происхождение указанного вывода, мы
должны теперь, оставив в стороне всякую предвзятость, стать лицом к лицу с
аналогичными явлениями современности; мы должны принять участие в тех битвах,
которые, как я только что сказал, ведутся между ненасытным оптимистическим
познаванием и трагической потребностью в искусстве в высших сферах окружающего
нас мира. При этом я намерен отвлечься от всех других враждебных стремлений,
которые во все времена восстают против искусства, и в частности именно против
трагедии, и которые также и в наше время с такой победоносной уверенностью
захватывают всё вокруг себя, что из театральных искусств, например, только фарс
и балет до некоторой степени буйно разрослись своими быть может, не для всякого
благоухающими цветами. Я буду говорить лишь о сиятельнейшем противнике
трагического мировоззрения и понимаю под таковым в глубочайшем существе своём
оптимистическую науку с её праотцем Сократом во главе. Я не замедлю назвать по
имени и те силы, которые, на мой взгляд, служат залогом возрождения трагедии и
других, о, сколь блаженных, надежд для германского духа!
Прежде чем мы ринемся в этот бой, возложим на себя латы
доселе завоёванных нами познаний. В противоположность всем тем, кто старается
вывести искусства из одного-единственного принципа как необходимого источника
жизни всякого художественного произведения, я фиксирую свой взор на обоих известных
нам богах искусства у греков, Аполлоне и Дионисе, и опознаю в них живых и
образных представителей двух миров искусства, различных в их глубочайшем
существе и в их высших целях. Аполлон стоит передо мной как просветляющий гений
principii individuationis, при помощи которого только и достигается истинное
спасение и освобождение в иллюзии; между тем как при мистическом ликующем зове
Диониса разбиваются оковы плена индивидуации, и широко открывается дорога к
Матерям бытия, к сокровеннейшей сердцевине вещей. Этот чудовищный контраст,
раскрывающийся, как пропасть, между аполлоническим пластическим искусством и
дионисической музыкой, лишь одному великому мыслителю явился с такой степенью
ясности, что он, даже не руководствуясь указанием означенной эллинской символики
богов, признал за музыкой другой характер и другое происхождение, чем у всех
прочих искусств: она не есть, подобно тем другим, отображение явления, но
непосредственный образ самой воли и, следовательно, представляет по отношению
ко всякому физическому началу мира метафизическое начало, ко всякому явлению
вещь в себе (Шопенгауэр, Мир, как воля и представление I 310). К этому
важнейшему для всей эстетики воззрению, с которого, строго говоря, эстетика
только и начинается, Рихард Вагнер, дабы утвердить вечную его истинность,
приложил печать, установив в своём Бетховене, что к оценке музыки должны
прилагаться совсем другие эстетические принципы, чем ко всем пластическим
искусствам, и что к ней вообще неприложима категория красоты, хотя ошибочная
эстетика, основываясь на неудачном и выродившемся искусстве, привыкла, исходя
из того понятия красоты, которое получило право гражданства в мире пластики,
требовать от музыки действия, подобного действию произведений пластического
искусства, а именно: возбуждения чувства наслаждения прекрасными формами.
Убедившись в упомянутом выше огромном контрасте, я почувствовал сильнейшее
побуждение ближе ознакомиться с существом греческой трагедии и тем воспринять
глубочайшее откровение эллинского гения: ибо лишь теперь, как полагал я, в моей
власти были чары, дававшие мне силу преодолеть фразеологию нашей обычной
эстетики и узреть духовно в живом образе изначальную проблему трагедии; тем
самым мне был дарован такой своеобразный и сбивающий с толку взгляд на всё
эллинское, после которого я уже не мог отделаться от впечатления, что наша
столь гордо выступающая классическая наука об эллинизме пробавлялась до сих пор
главным образом лишь игрой теней да всякими внешними мелочами.
К этой коренной проблеме мы, пожалуй, могли бы подойти со
следующим вопросом: какое эстетическое действие возникает, когда эти сами по
себе разъединённые силы искусства аполлоническое и дионисическое вступают в
совместную деятельность? Или короче: в каком отношении стоит музыка к образу и
понятию? Шопенгауэр, чьё изложение именно этого пункта Рихард Вагнер восхваляет
как неподражаемое по ясности и прозрачности, наиболее обстоятельно
высказывается на сей счёт в следующем месте, которое я приведу здесь целиком.
Мир, как воля и представление I 309: Вследствие всего этого мы можем
рассматривать мир явлений, или природу, и музыку как два различных выражения
одной и той же вещи, которая сама поэтому представляет единственное
посредствующее звено в аналогии двух понятий, природы и музыки, и познать
которую необходимо, если хочешь уразуметь эту аналогию.
Музыка, стало быть, если рассматривать её как выражение
мира, есть в высшей степени обобщённый язык, который даже ко всеобщности
понятий относится приблизительно так же, как эти последние к отдельным вещам.
Но её всеобщность не представляет никоим образом пустой всеобщности абстракции;
она совершенно другого рода и связана везде и всегда с ясной определённостью. В
этом отношении она сходна с геометрическими фигурами и числами, которые, как
общие формы возможных объектов опыта, будучи применимы ко всем этим объектам a
priori, тем не менее не абстрактны, но наглядны и во всех своих частях
определённы. Все возможные стремления, возбуждения и выражения воли, все те
происходящие в человеке процессы, которые разум объединяет обширным
отрицательным понятием чувство, могут быть выражены путём бесконечного
множества возможных мелодий, но всегда во всеобщности одной только формы, без
вещества, всегда только как некое в себе, не как явление, представляя как бы
сокровеннейшую душу их, без тела.
Из этого тесного соотношения, существующего между музыкой и
истинной сущностью всех вещей, может объясняться и то, что, когда какая-либо
сцена, действие, событие, обстановка сопровождаются подходящей музыкой, нам
кажется, что эта последняя открывает нам сокровеннейший их смысл и выступает
как самый верный и ясный комментарий к ним; равным образом и то, что человеку,
безраздельно отдающемуся впечатлению какой-нибудь симфонии, представляется,
словно мимо него проносятся всевозможные события жизни и мира; и всё же, когда
он одумается, он не может указать на какое-либо сходство между этой игрой
звуков и теми вещами, которые пронеслись в его уме. Ибо музыка, как сказано,
тем и отличается от всех остальных искусств, что она не есть отображение явления
или, вернее, адекватной объективности воли, но непосредственный образ самой
воли и поэтому представляет по отношению ко всякому физическому началу мира
метафизическое начало, ко всякому явлению вещь в себе. Сообразно с этим мир
можно было бы с равным правом назвать как воплощённой музыкой, так и
воплощённой волей; из чего понятно, почему музыка тотчас же придаёт повышенную
значительность всякой сцене действительной жизни и мира; и это, конечно, тем
более, чем более аналогична её мелодия внутреннему духу данного явления. На
этом основывается и то, что можно положить на музыку стихотворение в виде
песни, или наглядное представление в виде пантомимы, или и то и другое в виде
оперы. Такие отдельные картины человеческой жизни, переложенные на общий язык
музыки, никогда не бывают во всех своих частях необходимо связаны с нею или
необходимо соответствующими ей; но они стоят с ней лишь в той же связи, как
любой частный пример с общим понятием: они изображают в определённых образах
действительности то, что музыка высказывает в одних общих формах. Ибо мелодии
представляют, подобно общим понятиям, абстракт действительности. Последняя,
т. е. мир отдельных вещей, даёт нам наглядное, обособленное и
индивидуальное явление, отдельный случай как по отношению ко всеобщности понятий,
так и по отношению ко всеобщности мелодий, каковые две всеобщности, однако, в
известном смысле противоположны друг другу; ибо понятия содержат в себе только
отвлечённые от данного созерцания формы, как бы совлечённую с вещей внешнюю
скорлупу их, а посему суть по существу абстракты; тогда как музыка даёт нам
внутреннее предшествующее всякому приятию формы ядро, или сердце, вещей. Это
отношение можно было бы отлично выразить на языке схоластиков, сказав: понятия
суть universalia post rem, музыка же даёт universalia ante rem, а
действительность universalia in re.
А что вообще возможно отношение между композицией и
наглядным изображением, это покоится, как сказано, на том, что оба они суть
лишь совершенно различные выражения одного и того же внутреннего существа мира.
И когда в отдельном случае подобное отношение действительно имеется налицо и
композитор сумел, следовательно, выразить на всеобщем языке музыки те движения
воли, которые составляют ядро известного события, тогда мелодия песни, музыка
оперы бывает выразительной. Подысканная же композитором аналогия между миром
явлений и музыкой должна, бессознательно для его разума, проистекать из
непосредственного уразумения сущности мира и не должна быть сознательным и
преднамеренным подражанием при посредстве понятий; иначе музыка выразит не
внутреннюю сущность, не самое волю, а будет лишь неудовлетворительным
подражанием её явлению, что и делает вся собственно подражательная музыка.
Итак, мы понимаем, по учению Шопенгауэра, музыку как
непосредственный язык воли и чувствуем потребность воссоздать нашей
возбуждённой фантазией и воплотить в аналогичном примере этот говорящий нам,
незримый и всё же столь полный жизни и движения мир духов. С другой стороны,
образ и понятие получают, под воздействием действительно соответствующей им
музыки, некоторую повышенную значительность. Таким образом, дионисическое
искусство действует обычно на аполлонический художественный дар двояко: музыка
побуждает к символическому созерцанию дионисической всеобщности, музыка затем
придаёт этому символическому образу высшую значительность. Из этих самопонятных
и не ускользающих от более глубокого наблюдения фактов я заключаю о способности
музыки порождать миф, т. е. значительнейший пример, и именно трагический
миф: миф, вещающий в подобиях о дионисическом познании. На феномене лирика я
представил, как музыка борется в душе лирика, стремясь выразить свою сущность в
аполлонических образах; и если мы допускаем, что музыка в её высшем подъёме
должна стремиться дать и своё высшее воплощение в образах, то мы вынуждены
признать возможным и то, что она сумела найти и для коренной своей
дионисической мудрости символическое выражение; и где же нам искать этого
выражения, как не в трагедии и понятии трагического вообще?
Из существа искусства, как оно обычно понимается на
основании единственной категории иллюзии и красоты, честным образом трагедии не
выведешь; лишь исходя из духа музыки, мы понимаем радость об уничтожении
индивида. Ибо на отдельных примерах такого уничтожения нам лишь становится
яснее вечный феномен дионисического искусства, выражающего волю в её
всемогуществе, как бы позади principii individuationis, вечную жизнь за
пределами всякого явления и наперекор всякому уничтожению. Метафизическая
радость о трагическом есть перевод инстинктивно бессознательной дионисической
мудрости на язык образов: герой, высшее явление воли, на радость нам
отрицается, ибо он всё же только явление, и вечная жизнь воли не затронута его
уничтожением. Мы верим в вечную жизнь! так восклицает трагедия, между тем как музыка
есть непосредственная идея этой жизни. Совершенно другую цель имеет
пластическое искусство: в нём Аполлон преодолевает страдание индивида
лучезарным прославлением вечности явления, здесь красота одерживает победу над
присущим жизни страданием, скорбь в некотором смысле извирается прочь из черт
природы. В дионисическом искусстве и его трагической символике та же природа
говорит нам своим истинным, неизменным голосом: Будьте подобны мне! В
непрестанной смене явлений я вечно творческая, вечно побуждающая к
существованию, вечно находящая себе удовлетворение в этой смене явлений
Праматерь!
|
