 Увеличить |
Шарль де Костер и Тиль
Уленшпигель
Шарль де Костер (Charles de Coster, 1827—1879) родился в
Мюнхене в семье управляющего делами епископа 20 августа 1827 года. Отец
его был фламандцем, мать – валлонкой. Вскоре родители вернулись в
Брюссель. Учился он в духовном коллеже, служил в банке шесть лет – после
смерти отца не было средств к существованию. В 1850 году поступает в университет,
но более всего увлекает де Костера литература. В 1847 году де Костер –
один из организаторов группы «Весельчаки» в среде брюссельской литературной
молодежи, которая ищет пути для национального искусства. Ищет путь в искусство
и Шарль де Костер. Ему уже тогда свойственна была готовность служить искусству.
«Прекрасно, когда человек горд и свободен, даже если он остается
бедным», – писал де Костер, предрекая собственную участь. Эта решимость
служить искусству, не боясь невзгод, бедности, – величайшее достоинство де
Костера, предпосылка развития художника-демократа.
«Дерзайте, будьте революционерами!» – этот призыв де
Костера, это его кредо звучало в условиях Бельгии смело, дерзко, выделяя
писателя из ряда тогдашних бельгийских писателей, над которыми тяготели
осторожность, неуверенность и консерватизм. Оно было условием выхода писателя к
дерзкой, революционной «Легенде об Уленшпигеле...», самому значительному
произведению бельгийской литературы 1830—1867 годов.
В де Костере не только должен был созреть художник, как в
каждом большом писателе любой страны, – зрелость де Костера означала бы
созревание литературы Бельгии, робкой, ищущей в те годы, когда ей решился
служить молодой Шарль де Костер, тогда еще казавшийся одним из многих. Видимо,
не случайно затянулись годы становления, годы поисков – де Костеру надо
было подняться над тем посредственным литературным уровнем, который для Бельгии
представлялся нормой и неизбежностью. Де Костер был органически связан с
литературным движением в Бельгии 40—60-х годов, он был членом тогдашних
литературных кружков, активным сотрудником прессы, – и поднялся он к
«Легенде об Уленшпигеле...», двигаясь в характерном для тогдашней бельгийской
литературы направлении, с характерными для нее поисками и неудачами. Де Костера,
его силу и его противоречивость, неровность невозможно понять, если забыть о
бельгийской литературе того времени, ее уровне, ее возможностях – и о
смелой, боевой, готовой к риску, к испытаниям позиции де Костера.
Первые стихи и прозаические опыты де Костера были прочитаны
на собраниях «Весельчаков». В 1850 году в журнале «Бельгийское обозрение»
первая публикация писателя – новелла «Мохаммед». Де Костер печатает стихи,
пьесы, рассказы, статьи.
Де Костер присматривался тогда к авторитетам, писал то о
своей любви к Шиллеру и «мечтательной» немецкой литературе, то к Мольеру, то к
Ж. Санд, то к Гюго. Преимущественно симпатии де Костера относились к романтизму
Германии и Франции – начинающему писателю бельгийская литература не могла
тогда предоставить увлекательных образцов. Под влиянием романтиков был и
демократизм раннего де Костера, его свободолюбие.
В 1861 году де Костер публикует сборник «Брабантские
рассказы». Написаны они были ранее и непосредственно примыкают к начальному
периоду творчества де Костера, замыкают собой этот период. Через семь
составляющих сборник рассказов заметно пробивается тенденция, которая подводила
бельгийскую литературу в те годы к реализму. Некоторые из рассказов
(«Браф-пророк», «Христос», «Призраки») – это тоже «картинки», отражающие (как
и произведения Леклерка, Консьянса и др.) современные нравы. Часто в этих
рассказах в контрастном противопоставлении нравственных принципов раскрыто
различие социального положения героев. Таково сопоставление двух людей,
претендовавших на руку Анны (в рассказе «Браф-пророк») – богатого и
легкомысленного человека и небогатого, но по-настоящему любящего. Де Костер
предпочитал строить повествование вокруг любовной интриги не только в силу ее
традиционности, доступности, но и вследствие того, что она позволяла
продемонстрировать те внутренние качества, которым особенное значение придавал
писатель: в любви, в способности к ней как бы апробируется, добрым или злым,
человечным или бесчеловечным оказывается герой. Однако здесь давала себя знать
и ограниченность де Костера: как и подавляющее большинство его современников в
Бельгии, писатель не шел тогда дальше весьма трафаретных любовно-семейных
ситуаций, отмеченных идилличностью и чрезмерной чувствительностью. Правда,
известная специфика в этих ситуациях была. Особенно, может быть, интересно
намечавшееся стремление де Костера отразить характерную бельгийскую
проблематику. Это заметно в отборе деталей быта, в том, что часто
подчеркиваются в героях «фламандские» черты.
Обычно де Костер рисовал фламандский тип как воплощение
физической и духовной красоты, силы. Положительные герои де Костера уже тогда –
дальние предшественники Тиля Уленшпигеля, «весельчаки», выше всего ставящие
любовь, искусство. Показательно, что в новелле «Покорная просьба к комете», где
люди делятся писателем на тех, кого следует покарать, и тех, кого надо
пощадить, среди первых – человеконенавистники, лицемеры и т. п., а
вторые те, кто не делает зла и кто любит вино, женщин, искусство. Особенно
должно быть замечено, что эти вторые, по классификации де Костера, – народ
и люди искусства («крестьяне, рабочие, художники, музыканты, поэты»). Именно в
этих людях видел писатель те качества, которые были для него положительными и,
кроме того, своеобразно «фламандскими». Таков герой рассказа «Христос» –
талантливый ремесленник-художник, красивый («похожий на Христа»), добрый.
В «Брабантских рассказах» положительные и отрицательные
качества не воплощены в достаточно индивидуализированных, типизированных
образах, не раскрывались в характерных ситуациях. Довольно трафаретные любовные
интриги сменялись анекдотическими ситуациями, почти сказочными историями.
Писатель еще слишком прямолинеен и даже дидактичен, безусловно, еще очень
идилличен – все хорошо кончается, побеждает добро, добродетель неизменно
вознаграждается.
Социальные выводы де Костера острее выражались тогда в
аллегорически-условной форме тех рассказов, в которых уже очевиден был
блестящий юмор писателя, где созданы фарсовые ситуации, не лишенные
сатирической остроты. Таковы прежде всего рассказы «Покорная просьба к комете»,
«Маски».
Противопоставляя злу добро, де Костер, как и многие его
современники, тяготел к неиспорченным, естественным нравам, близким «чистой»
природе, которая и в его сборнике играет роль романтического прибежища для
переживших несчастья людей. Загадочен герой рассказа «Призраки», поселившийся
среди крестьян после тяжкого удара (смерти любимой женщины). Этот
человек – живописец и скрипач, он убежден, что «природа, – вот
истинная книга поэта, вот что он должен в первую очередь полюбить и понять».
Сборник «Брабантские рассказы» – крайне неслаженный,
разностильный, разнохарактерный, как и весь начальный период творчества де
Костера, когда писатель искал, примеривался. Показательно, однако, что
по-разному, но очень настойчиво де Костер пытался воссоздать картины
современных нравов, искал художественный идеал в сфере идеалов народных.
Первое по-настоящему оригинальное произведение де
Костера – сборник «Фламандские легенды» (1858). Вышедший ранее
«Брабантских рассказов», этот сборник писался почти одновременно с ними, но в
большей части все же несколько позднее, в 1856—1857 годах, тогда как среди
«Рассказов» есть относящиеся к 1854 году. «Фламандские легенды» вплотную
подводят к «Легенде об Уленшпигеле...».
Прежде всего – это четыре легенды о прошлом. Люди
далекого прошлого встают со страниц легенд де Костера значительно более живыми,
чем современники в его рассказах. Писатель сумел проникнуть в их
мировосприятие, передать атмосферу почти легендарного прошлого.
В первой легенде – «Братья упитанной рожи» – это
языческое прошлое, когда ритуал поклонения божеству приобретает характер
веселого обжорства, поклонения плоти, такого неумеренного и раздольного, что
вспоминаются полотна старых фламандских мастеров, много раз рисовавших
разгульные крестьянские кермессы и сочные натюрморты. Вторая легенда –
«Бланш, Клер и Кандид» – по контрасту с первой рисует воплощенное
благочестие, чистое духовное начало. Третья – «Сир Халевин» – рассказ
о чудовищной злобе и жестокости человека, ставшего служителем дьявола на земле
и буквально изводившего одну христианскую душу за другой. И, наконец, последняя
легенда – «Сметс Смее» – социально окрашенная повесть о смелом,
находчивом и веселом кузнеце-фламандце.
Сюжеты легенд де Костера не оригинальны, заимствованы из фольклора,
из старинных книг. Но с каждой следующей легендой писатель все более
«очеловечивает» повествование, делает его драматичнее; вместо условных фигур
появляется характер. Де Костер словно бы приближается к современности, а
повесть «Сметс Смее» уже близка книге о Тиле, которая, будучи обращена в
прошлое, поражает своей жизненностью и актуальностью, своим реализмом. От
легенды – к историческому роману: таков путь де Костера в десятилетие,
отмеченное его лучшими произведениями.
«Фламандские легенды» написаны старофранцузским языком,
тонко обработанным, очень искусно модернизированным и доступным без
специального знания старофранцузского. Де Костер изучал средневековые хроники,
художественную литературу средних веков и Возрождения. Он считал французский язык
Средневековья «богатейшей палитрой», несравненным средством художественной
характеристики и писал, что прибегает к нему «во имя правды». Старофранцузский
язык не воспринимается в книге де Костера как мертвый, как искусственный,
поскольку является средством раскрытия народного характера.
Де Костер возродил жанр легенды, наивного «сказа», где автор
как бы сливается со своим героем в общем для них мировосприятии. Вместе с тем
де Костер почти незаметным образом вводит в повествование то отношение к
происходящему, которое характерно для современного человека, для писателя XIX
столетия. Рассказы имеют ироническую окраску, придающую им своеобразное
очарование, остроту и тонкость. Например, строго и торжественно говорится о
подвигах трех благочестивых девственниц в легенде «Бланш, Клер и Кандид».
Казалось бы, автор полностью слился со своими героинями, но ирония возникает
как раз в силу контраста между нелепостью чудес и полной серьезностью,
«убежденностью» повествователя в их истинности. В рассказе «Сир Халевин» жестокого
убийцу, питавшего свою силу зверским умерщвлением юных девушек, карает
бесстрашная и прекрасная Магтельт. Рассказчик торжественно славит ее подвиги,
которые вместе с тем в точности напоминают рыцарские единоборства, хотя не
рыцарь, а слабая девушка решается вызвать злодея на смертный бой.
Сильнейшего комического эффекта де Костер добивается в самой
содержательной из легенд – «Сметс Смее». За душой кузнеца, некогда в
трудную минуту продавшего ее дьяволу, приходят черти различных рангов.
Чудесное, сверхъестественное здесь погружено в материальное,
конкретно-чувственное, повседневное. Таков, например, монолог черта о том,
сколь различны по вкусу души разных людей и как просто, обыденно черти в аду
поглощают эти грешные души. Кузнец обманывает всех чертей, в том числе и их
короля: народная смекалка, мужество кузнеца оказываются сильнее, чем все
дьявольские выдумки, все чудеса сверхъестественных сил.
В рассказе о кузнеце Сметсе де Костер ближе всего подошел к
«Легенде об Уленшпигеле...». Есть основание предполагать, что «Сметс
Смее» – первый набросок того, что позднее реализовалось в романе, так как
работу над ним де Костер как раз и начал в конце 1850-х годов. «Сметс
Смее» – единственный рассказ сборника, насыщенный богатейшим
общественно-политическим содержанием. Сметс – уже не пассивный носитель
добродетелей, жизнерадостности, доброты, красоты, как более ранние народные
герои де Костера. Сметс – не только веселый и талантливый кузнец, но и
свободомыслящий гёз. Богачи разоряют Сметса именно потому, что им приходилось
слышать о нем как о гёзе, враге испанского короля и папы римского, стороннике
реформированной церкви. Здесь впервые намечается конфликт, который станет
центральным в «Легенде об Уленшпигеле...». Об Уленшпигеле напоминает и
ненависть к угнетателям, которая особенно ощутима в конце рассказа, когда
король чертей сливается в одном облике с испанским королем Филиппом II. Обманув
этого омерзительного, «вонючего короля», сопровождаемого тучей вшей, Сметс
мстит ему за Фландрию, за всех обиженных, обкраденных, умерщвленных. Сметс и
его помощники восклицают: «Пусть вечно живет Фландрия!» Тот же патриотический
призыв зазвучит и в «Легенде о Тиле...»
Однако «Сметс Смее» – лишь первый набросок будущего
великого произведения де Костера, над которым писатель работал десять лет. Для
того чтобы Сметс смог превратиться в Тиля, необходимо было это
десятилетие – время наибольшей общественной активности де Костера, когда
развились и укрепились его демократические убеждения.
Де Костер был сотрудником журнала «Уленшпигель» с момента
его возникновения в 1856 году. После 1860 года журнал стал воинствующим органом
бельгийской демократии, объявившим войну «богам, святым, папам и королям». Этот
резкий поворот в позиции журнала был обусловлен обострением политической борьбы
в стране, наступлением католической реакции и, с другой стороны, укреплением
демократических сил. Шарль де Костер был одним из самых деятельных и смелых
сотрудников боевого «Уленшпигеля».
Публицистика де Костера – замечательная, недооцененная,
к сожалению, страница его творческой биографии. И дело не только в том, что в
публицистике де Костера чувствуется рука подлинного мастера, но и в том, что
его статьи органически связаны с его художественным творчеством, с его
«Легендой об Уленшпигеле...».
Статьи в журнале «Уленшпигель» писались от имени Уленшпигеля
(подписывались псевдонимом «Карел»). Уленшпигель как бы беседовал с читателем.
Более того, в публицистике возникал образ этого героя де Костера – и
прежде всего благодаря речевой характеристике, благодаря эмоциональной,
образной, иронической, саркастической речи, напоминающей о монологах Тиля в
романе.
В статьях де Костера заметно, насколько герой «Легенды об
Уленшпигеле...» близок самому автору, насколько он выражает мысли и чувства
создавшего его художника; у Карела Тиль Уленшпигель судит не прошлое, как в
романе, а прямо высказывается о настоящем.
Де Костер был отличным «международником». Можно позавидовать
не только блеску, с которым он «подавал материал», но наблюдательности и
проницательности его суждений. Он много писал о международном положении, о
Европе, он мыслил широко, видел весь континент – в движении, в борьбе.
Статьи де Костера создают точную картину предымпериалистической эпохи –
великие державы на пороге столкновений, начало колонизации дальних стран,
революционные бури...
По де Костеру, «старая Европа» «полна страха», она «тяжело
больна», а «католицизм и монархизм убираются прочь» и так «низко пали», что
«говорить неудобно».
Де Костер – решительный противник римско-католического
папства – «с тех пор, как папство родилось, оно хорошо говорит, но делает
плохие дела», проповедник в церкви старается во имя одного: «надеюсь, что я
тронул ваши души – откройте мне ваши кошельки». А «Испания – это
страна, которая во все времена наилучшим образом занималась уничтожением
мавров, грабежом Индий и поджариванием еретиков; и все это во имя величия Бога
и сохранения этого высокого института, который зовется правом наследования и
божественным правом». Де Костер видит ярмо, которое надевают народам
американские дельцы и европейские «цивилизаторы», грабящие Китай: англичане и
французы «завладели летним дворцом Императора, который был ограблен и опустошен
согласно нравам и обычаям просвещенных народов».
Вот как характеризовал современность де Костер в статье от
23 декабря 1860 года: «Каждый обеспокоен, в воздухе гроза, неизвестность,
революция...»
«В воздухе революция» – такой казалась Европа де
Костеру. Писатель приветствовал борьбу народов за освобождение в Италии,
Австро-Венгрии, Ирландии, Польше. «Лютер, Кальвин, Эразм, Марникс, Вольтер, Жан
Жак, люди 89 года, 93-го и 48 годов, – каждый посеял зерно; и вот
повсюду дает о себе знать их расцвет и готовится к сбору урожай...» Подлинным
героем для де Костера был Гарибальди. О нем он писал постоянно, им восхищался.
Как защитник национальной свободы и независимости оценивал де Костер и
положение дел в Бельгии. «Фламандцы, будем помнить, что валлоны – наши
братья», – писал он. И постоянно повторял: «Мы хотим, чтобы каждый народ
сохранял свой язык, свое местное наречие». Обращаясь к «старому миру», де
Костер произносил пророческие слова: «Но вот поднимаются против вас народы,
свобода, несгибаемая справедливость. Одно дуновение – и где прошлое? Я
вижу на его месте лишь немного пыли, которая разносится ветром».
А между тем именно прошлому посвящено главное произведение
Шарля де Костера, этого «эпического поэта свободы», как назвал его Ромен
Роллан.
«Легенда о героических, забавных и славных приключениях
Уленшпигеля и Ламме Гудзака во Фландрии и других странах» вышла в свет 31 декабря
1867 года.
«Народ умирает, если он не знает своего прошлого», –
утверждал де Костер. В «Легенде об Уленшпигеле...» описываются события середины
и второй половины XVI века, события Нидерландской революции. Центральным
конфликтом романа становится борьба с испанскими угнетателями, с римской
католической церковью. Точен де Костер и в описании отдельных знаменательных
событий и фактов, в изображении исторических личностей – наряду с
вымышленными в романе немало образов деятелей Нидерландской революции (Вильгельм
Оранский, граф Эгмонт и др.) и ее врагов (Карл V, Филипп II). Отмечая
действительные заслуги исторических личностей, де Костер осознает противоречия
между имущими классами и народом, а подлинно революционную энергию видит в
поднявшемся на борьбу крестьянстве и городской бедноте. Именно бедняки –
истинные гёзы, в их руках судьба революции. Этим произведение де Костера
существенно отличается от множества созданных в Бельгии исторических
произведений, в которых Бельгия прошлого изображалась как единая семья
патриотов, преграждающих путь оккупантам. Де Костер значительно точнее в
характеристике социальной природы патриотизма, чем, например, Консьянс, в
произведениях которого пособники захватчиков выглядели каким-то редким
безнравственным исключением из общего для всех обитателей Бельгии
правила – беззаветно служить родине.
Де Костер заботливо и точно воспроизводит в «Легенде об
Уленшпигеле...» народные обычаи, верования, суеверия, праздники. Герои давно
ушедшего времени выступают здесь в костюмах своей эпохи, во всем богатстве
неповторимо-индивидуальных деталей быта и нравов. Язык, костюмы, обряды
оказываются не театральным реквизитом, не мертвым музейным достоянием, а живой
характеристикой народа именно потому, что де Костер передал дух народа, его сущность,
его общественно-историческую роль.
«Легенда об Уленшпигеле...» написана французским языком с
очень частым употреблением фламандских слов, терминов, местных выражений и
понятий. Две языковые стихии – французская и фламандская, сливаясь в
романе, свидетельствуют о том, что де Костер ощущал себя не писателем Фландрии
или Валлонии, а писателем Бельгии. Характерно, что самый крупный писатель в
начале периода 1830—1867 годов Андре Ван Хассельт и замыкающий этот период
Шарль де Костер стремились (каждый по-своему) воссоединить французский и
фламандский языки, использовать в своем творчестве возможности и одного, и
другого. Де Костер на практике доказал, что язык как важнейший элемент
национальной формы не есть нечто застывшее, мертвое, консервативное, что возможности
его поистине безграничны. «Легенда об Уленшпигеле...» во всем, включая и язык,
опирается на неисчерпаемый и вечный источник народного творчества. Роман де
Костера питался бесконечной мудростью и образностью народного языка, он насыщен
афоризмами, поговорками, живой речью простолюдина. Но де Костер строг в отборе
и, следуя народу-языкотворцу, сам творит язык, изобретательно демонстрирует его
новые возможности, его безграничную изобразительную силу.
Типические обстоятельства революционной эпохи, жизни и
борьбы народа определяют созданные де Костером типические характеры,
проявляются и выявляются в системе образов романа. Де Костер сам представил
своих главных героев в виде определенной «системы», когда на первых же
страницах книги устами «доброй колдуньи» Катлины заявил: «Клаас – это твое
мужество, благородный народ Фландрии, Сооткин – твоя доблестная мать;
Уленшпигель – твой дух; славная и милая девушка, спутница Уленшпигеля,
подобно ему бессмертная, – твое сердце, а толстопузый Ламме Гудзак –
твой желудок. И наверху кровопийцы народа, внизу – жертвы, наверху –
разбойники – шершни, внизу – работящие пчелы, а в небесах будут
кровью истекать раны Христовы».
Главный герой романа – Тиль Уленшпигель. Как известно, образ
этот не вымышлен де Костером, но заимствован из обширной народной литературы
Средневековья и Возрождения, в которой Тиль был одним из самых популярных
героев. Сам де Костер признавался, что двадцать глав первой части представляют
собой заимствование из одной фламандской книги о Тиле Уленшпигеле, в той или
иной степени переработанное писателем. Фольклорный персонаж де Костер превратил
в гёза, в революционера, создав образ народного героя революции XVI века. Это
превращение определяет эволюцию Тиля Уленшпигеля в самом произведении. Роман де
Костера подразделяется поэтому на две части, первую из которых составляет
первая книга, а вторую – последующие четыре. В первой книге романа Тиль по
сути своей близок героям других произведений о нем.
Тиль – дитя народа и его воплощение. Сын бедного
угольщика, рожденный под покровительствующими ему лучами царя-солнца, шестью
крещениями приобщенный к самой природе, к ее радостям и горестям, Тиль с
раннего детства живет среди природы, среди народа (дома его «не дождутся»).
Смышленый и находчивый, смелый и умелый, остроумный и озорной, Тиль кажется
воплощением юности, здоровья, силы народа. Он отнюдь не аскетичен и далеко не
ригорист. Он безграничен и всеобъемлющ, как сама жизнь, и, как в самой жизни, в
нем все бесконечно талантливо. Тиль безудержно весел – де Костер считал
особенностью своего народа «смех искренний, веселый, язвительный и тонкий». В
веселых приключениях Тиля, героя первой книги, осмеиваются ханжество,
лицемерие, скупость церковных святош и толстосумов. Озорство Тиля поэтому вовсе
не бесцельно. Однако в его первых приключениях и путешествиях часто ощущается
анекдотичность, характерная для плутовского романа и для средневекового
антиклерикального фарса.
Первая книга – лишь введение, юность героя, а зрелость
Тиля наступает при созерцании «несчастной земли», бесчисленных мук народа,
причиненных церковью и королем Испании.
Зловещая концовка книги – казнь Клааса, смерть
Сооткин – подготавливается с первых же ее страниц, когда наряду с
рассказом о Тиле следует сопровождающий его, как мрачная, черная тень, рассказ
о рождении и юности будущего короля Филиппа II. Однако почти до конца
первой книги эти две линии параллельны, не пересекаются. Тиль пока остается вне
тех созревающих в обществе взрывов и бурь, в которые он вовлекается после
гибели близких, когда зловещая тень легла на Фландрию и на семью Клааса.
Вторая книга романа начинается с того, что «ранним
сентябрьским утром... вышел в путь Уленшпигель по направлению к Антверпену
искать Семерых». Вновь развертывается серия различных приключений на пути вновь
путешествующего героя. Однако перед читателем иной, зрелый Тиль. Он уже не
только комичен – он трагичен. Это уже по существу иной образ. «Индивидуум
стал типом, – заметил Р. Роллан в предисловии к „Легенде об
Уленшпигеле...“, – он принадлежит определенному месту – Дамме из
Фландрии, определенному времени – веку Палача, Филиппа II, и Молчаливого
Оранского...».
В аллегорической сцене общения с духами Тиль приобщился к
загадкам Вселенной, которые ему надлежит разгадать. Поиски Семерых – это
познание сущности жизни. Мужество, энергия, находчивость Тиля стали теперь
сознательно целенаправленными, его действия приобрели философски-социальный
смысл. Тиль Уленшпигель, покидая дом, потому что «пепел Клааса стучит в его
сердце», становится революционером, превращается в гёза, в активного деятеля
революции XVI века. Тиль только теперь вырастает в могучую, почти символическую
фигуру народного героя, воплощающего «дух Фландрии». Он ощутил себя
ответственным за свою родину, почувствовал себя ее сыном, с болью
воспринимающим все ее страдания.
Тиль путешествует не один – рядом с ним его верный друг
Ламме, «желудок Фландрии», – законченный и превосходный образ. Однако
Ламме сопутствует Тилю потому, что он неотделим от него: Ламме
противоположность Тиля и часть его. Столь несхожие между собой Тиль и Ламме
образуют нераздельную пару, подобную Дон Кихоту и Санчо у Сервантеса,
Пантагрюэлю и Панургу у Рабле.
Когда Тиль благодарит солнце за то, что оно постоянно
напоминает, сколь «благословенны скитающиеся ради освобождения родины», Ламме
хнычет: «есть хочу». Когда Ламме причитает: «Ох-ох, всего-всего я лишен, ни
dobbelbruinbier, ни порядочной еды. В чем здесь наши радости?», –
Уленшпигель говорит: «Проснись, фламандец, схватись за свой топор, не зная
жалости: вот наши радости. Бей врага испанца и католика везде, где он попадется
тебе. Забудь о своей жратве». С одной стороны, Ламме – антагонист Тиля,
поскольку Тиль неизмеримо больше, чем «желудок», поскольку в Тиле бесконечное
мужество и самоотречение, поскольку он «дух Фландрии», ее разум, ее ненависть.
Но Ламме – и часть Тиля, так как, во-первых, и Ламме не просто «желудок».
Он не только сопровождает Тиля – он, когда приходит час, сражается во имя
свободы Фландрии, он тоже гёз. Словам Тиля, постоянно повторяющимся, звучащим, как
клятва, как лозунг, – «пепел Клааса стучит в мое сердце» –
сопутствует жалобное восклицание Ламме: «Где ты, жена моя?» Это созвучие столь
разнородных на первый взгляд стремлений отличает, конечно, Тиля с его пылающей
ненавистью от мягкосердечного, нежного «ягненка» – Ламме. Однако эти
«рефрены» героев и дополняют друг друга, являются выражением глубокой
человечности Тиля и Ламме. И если революционная целеустремленность Тиля
увлекает сопутствующего ему Ламме, то бесконечная нежность Ламме звучит как
необходимый аккомпанемент суровой клятве Тиля.
Ламме – часть Тиля еще и потому, что в нем выделены,
гиперболизированы те качества, которые присущи Тилю. Ламме – «ягненок», но
сколько нежности в Тиле, сколько самой возвышенной поэзии в любви Тиля и Неле.
Неле – «сердце Фландрии», но и Тиль – ее сердце. С другой стороны, если
Ламме – «желудок Фландрии», то ведь и в Тиле де Костер восславил здоровую,
красивую плоть.
Вся книга де Костера с присущим ей озорным преувеличением
здоровых аппетитов народных героев проникнута раблезианским мироощущением.
Ренессансное возвеличение человека, утверждение всех возможностей и проявлений
его богатой и разносторонней натуры осуществлено прежде всего в образе Тиля,
который высок духом, но и силен телом. Тиль не пройдет мимо ни одной хорошенькой
девушки, писатель никогда не забывает указать, сыт или голоден герой, как он
достает себе пищу и как расправляется с ней. Сцены пирушек в романе столь
живописны, столь полнокровны, что заставляют вспоминать многие полотна
классической фламандской живописи, как и удивительное мастерство де
Костера-пейзажиста.
Образ «вкусного мира», красочно нарисованный де Костером,
восприятие этого мира как «вкусного», сдобного, ядреного лежит в основе тропов
романа: здесь нет прекрасней щечек, чем те, которые подобны помидору, а
«сладкими устами» лакомятся, «как пчелка медом розы».
«Легенда об Уленшпигеле...» построена на резких контрастах и
параллелизмах. К контрастным сопоставлениям положительного и отрицательного де
Костер, впрочем, склонен был во всех своих произведениях, но ни в одном
писатель не был столь последователен при создании контрастных образов, как в
«Легенде об Уленшпигеле...». Очень часто единственной связью между главами
является здесь сопоставление и противопоставление образов.
В основе контрастов в «Легенде об Уленшпигеле...» лежит
четко очерченный общественный конфликт, непримиримость которого подчеркивается
резкостью и остротой сопоставлений. Противопоставление семьи угольщика Клааса
семье короля Карла, Тиля – Филиппу начинается в первых же главах книги.
Сопоставление это идет под знаком противоположности жизни и смерти.
Тиль родился «в ясный майский день, когда распустились белые
цветы боярышника», и появление его на свет приветствует солнце, которое «в
багровом отблеске показало на востоке свой ослепительный лик». Когда же
наступило время родов у королевы, Катлина наяву увидела: «Сегодня... привидения
косили людей, как косари траву... Девушек заживо в землю зарывали!.. Палач
плясал на их трупах... Камень потел кровью девять месяцев, – в эту ночь он
лопнул...» Тиля крестили в дождевой воде и в луже – «инфант был крещен в
белых пеленках – знак императорского траура». И далее полному жизни и силы
Уленшпигелю противопоставлен Филипп как создание безжизненное и враждебное
жизни. Он едва влачит свое «тощее тело на неустойчивых ногах», у него «все
болит»; инфант наслаждался тем, что терзает животных – став королем, он
будет терзать людей.
Тиль безгранично широк, как сама жизнь, – Филипп
безумно узок, фанатичен, однотонен, почти призрачен.
Считая зло чем-то враждебным жизни, чем-то
противоестественным, де Костер превращает его в болезнь, разрушающую человека.
Одержимым, ненормальным становится благодаря своей злости, своей ненависти к
живому Филипп II, «коронованный паук». Рыбник, предавший Клааса и Сооткин, буквально
превращается из человека в волка, происходит даже физиологическая его
трансформация: «чем дальше, тем больше я чувствовал желание жить волком, моей
мечтой было кусаться». Патологичен и третий злодей, погубивший Катлину, –
дворянин Иоос Дамман.
Контрастные образы зла и добра – проявление
многозвучия, многогранности романа, органически присущей ему публицистичности.
При переходах от одного образа к другому де Костер резко меняет тон
повествования, мягкую добрую иронию сменяют сатира, гротеск; ясные, светлые
тона вытесняются мрачными, зловещими. Публицистичность особенно очевидна к
концу романа, к моменту наивысшего его напряжения, когда речь идет о
решительных сражениях, когда настойчиво звучит призыв «Да здравствуют гёзы!».
Изображающие события главки, замечательные своей живописностью, наглядностью,
сменяются здесь главками, которые содержат не картины жизни, а словно запись
летописца, отрывки исторической хроники, сопровождаемые страстной декламацией.
В этой части – как и в публицистике де Костера – голос
писателя сливается с голосом его героя, и порою де Костер даже говорит от имени
«нас». Обширные рассуждения и речи Тиля учащаются. Они усиливают
публицистический, политически откровенный и призывный характер последних книг
романа. Уленшпигель превращается в комментатора событий, агитатора,
разъясняющего Ламме, гёзам, читателю суть того, что происходит, пытающегося
воздействовать на них, вовлечь в борьбу – точно так же, как это делал
Уленшпигель – де Костер на страницах журнала «Уленшпигель».
В заключительных книгах мышление героя образно, мысли и
чувства воплощаются в картинах природы, в аллегорических сценах. Вот Тиль
готовится отомстить рыбнику, убийце, потерявшему человеческий облик. В душе
Тиля – буря ненависти, жажда мести, предельное напряжение. Все это
становится ясным для читателя не из характеристики внутреннего состояния героя,
но из обращения Тиля к черным тучам, грохочущему морю, завывающему ветру, из
того, что «он не видел ничего, кроме черных туч, с безумной быстротой мчавшихся
по небу, и приземистой, короткой, коренастой черной фигуры, приближавшейся к
нему, и не слышал ничего, кроме жалобного завывания ветра, и бушующего моря, и
скрипа усеянной ракушками тропинки под тяжелыми неровными шагами». Герой де
Костера, безусловно, наделен творческим воображением, его мышление конкретно,
образно, в сознании Тиля постоянно возникают живописные картины, он тонко
чувствует природу. К концу романа обнаруживается, что Тиль – поэт и в
тексте книги немало песен Тиля.
«Легенда об Уленшпигеле...» преимущественно состоит из
небольших главок, каждая из которых относительно самостоятельна, напоминает
отдельную новеллу, раскрывающую героя в том или ином происшествии, в той или
иной истории. Главы-новеллы имеют свою композиционную завершенность,
часто – свой «зачин», как правило, – свою концовку, вывод,
соответствующее случаю назидание («так Уленшпигель научился балагурить ради
выпивки», «так извлекает хитрец выгоду из чужой распри» и т. п.). Роман же
близок циклу новелл, объединенных в одно целое. Можно заметить «швы» там, где
«традиционный» Тиль сочетается с созданным де Костером образом гёза.
Шарль де Костер назвал свою книгу «легендой». Это и есть
«легенда», но особенная, герои ее возвышаются до символа вечно юного, вечно
живого народа. С этим связаны многие ее особенности. Прорицания, видения в
романе не только передают наивные народные верования, но и выявляют
аллегоричность романа. Не случайно ключевое место в его построении занимает
чудесное общение Тиля с духами, побуждающее героя искать Семерых и подготавливающее
к заключительным главам книги, где Тиль превращается из человека во плоти в
неумирающий «дух» Фландрии.
Здесь очевидна связь с ранним творчеством самого де Костера.
Однако если ранее романтические художественные средства порой доминировали, то
ныне, в «Легенде об Уленшпигеле...», они вписываются в реалистическое
произведение, основывающееся на принципе типизации общественного содержания
эпохи, на отражении этого содержания в характере героя, в
социально-психологическом типичном образе. Социально-историческая и
национальная конкретизация среды, обстановки, героев, проникновение в сущность
эпохи составляют главную особенность творческой эволюции де Костера – от
первых рассказов к «Легенде об Уленшпигеле...» и от первой книги «Легенды» к
последующим, где Тиль Уленшпигель – прежде всего Тиль – предстает как
гиперболизированный, подлинно национальный характер, а сама книга с ее
контрастностью, патетикой, гротеском, аллегорией, – как романтическая
легенда.
В дальнейшем де Костер издал еще несколько рассказов, а в
1870 году – роман из современной жизни, «Свадебное путешествие», однако в
истории литературы писатель остался автором одной книги, в которой запечатлена
судьба Фландрии в трагический и одновременно героический период ее истории и
герой которой явился олицетворением непобедимого народного духа.
После «Легенды об Уленшпигеле...» и до смерти 7 мая
1879 года, то есть в течение последних 12 лет жизни, де Костер, уже
создавший «национальную библию», оставался столь же безвестным и столь же
бедным, как ранее. Материально поддерживала писателя мать. Безрезультатно
добивался де Костер места библиотекаря в Гентском университете. Ему приходилось
просить денег у правительства, чтобы расплатиться с долгами. Он умер, не дожив
до 52 лет, и уже в этом возрасте, возрасте расцвета и зрелости для писателя,
был «изнурен трудом, лишениями, заботами, болезнью».
Л. Андреев
|
