 Увеличить |
§40
Так как противоположности объясняют одна другую, то
здесь будет уместно заметить, что подлинной противоположностью возвышенного
является нечто такое, что с первого взгляда вовсе не кажется таковым, а именно
– привлекательное.
Но я понимаю под этим то, что возбуждает волю, непосредственно предлагая ей
удовлетворение, исполнение. Если чувство возвышенного проистекает из того, что
какой-нибудь прямо неблагоприятный для воли предмет становится объектом чистого
созерцания, поддерживаемого только постоянным отрешением от воли и возвышением
над ее интересами (в чем и состоит возвышенность настроения), то
привлекательное, наоборот, низводит зрителя из чистого созерцания, требуемого
для каждого восприятия красоты, необходимо прельщая его волю непосредственно
приятными ей вещами, отчего он перестает уже быть чистым субъектом познания, а
становится нуждающимся и зависимым субъектом желания. Все прекрасное в веселом
роде обыкновенно называют привлекательным, но" это слишком широкое
понятие, обусловленное недостатком правильного различения, и я не могу его
одобрить и должен совершенно устранить его. В указанном же и разъясненном мною
смысле я нахожу в области искусства только два рода привлекательного, и оба они
его недостойны. Один из них, совсем низменный – это нидерландские натюрморты,
извращенным сюжетом которых служат съедобные вещи: такие обманчивые изображения
неминуемо возбуждают аппетит, т.е. стремление воли, а оно кладет конец всякому
эстетическому созерцанию объекта. Написанные плоды еще допустимы, так как они
являются дальнейшим развитием цветка и своей формой и цветом представляют
красивое создание природы, не возбуждая непременно мысли об их съедобности; но,
к сожалению, часто встречаются изображенные с иллюзорной естественностью,
сервированные и приготовленные кушанья – устрицы, сельди, омары, бутерброды,
пиво, вино и т.п., что совсем не годится. В исторической живописи и скульптуре
привлекательное заключается в обнаженных фигурах: их поза, неполное одеяние и
самая манера изображения рассчитаны на то, чтобы вызвать у зрителя похоть, а
этим тотчас же уничтожается чисто эстетическое созерцание, что противоречит
цели искусства. Этот недостаток совершенно соответствует тому, что мы только
что осудили у нидерландцев. От него почти всегда свободны античные
произведения, при всей красоте и полной обнаженности фигур, потому что сам
художник создавал их в чисто объективном духе, исполненном идеальной красоты, а
не в субъективном духе презренного вожделения. Таким образом, привлекательного
в искусстве надо повсюду избегать.
Существует и отрицательно-привлекательное, которое еще
менее допустимо, чем рассмотренное только что положительно-привлекательное: это
– отвратительное.
Как и собственно привлекательное, оно пробуждает в зрителе волю и нарушает этим
чисто эстетическое созерцание. Но оно вызывает сильное нежелание, отпор; оно
пробуждает волю тем, что ставит перед ней предметы ее отвращения. Поэтому
издавна, было признано, что оно совершенно недопустимо в искусстве, тогда как
безобразное, пока оно не отвратительно, может быть терпимо на своем месте, как
мы увидим это ниже.
§41
Ход нашего изложения принудил нас включить здесь
рассмотрение возвышенного, несмотря на то, что мы успели исследовать прекрасное
лишь наполовину, только с одной его субъективной стороны. Но дело в том, что
лишь особая модификация этой субъективной стороны отличает возвышенное от
прекрасного. А именно: возникает ли состояние чистого безвольного познания, предполагаемое
и требуемое всяким эстетическим созерцанием, как бы само собою, побуждаемое к
этому объектом, без сопротивления, просто благодаря исчезновению воли из
сознания, – или же его надо еще достигнуть свободным, сознательным возвышением
над волей, к которой сам созерцаемый предмет находится в неблагоприятном,
враждебном отношении, так что углубиться в него значило бы нарушить созерцание,
– вот в чем состоит различие между прекрасным и возвышенным. Они несущественно
различаются между собой по объекту; ибо во всяком случае объект эстетического
созерцания есть не отдельная вещь, но стремящаяся в ней к раскрытию идея, т.е.
адекватная объектность воли на определенной ступени; ее необходимый и, как и
она сама, свободный от власти закона основания коррелят есть чистый субъект
познания, подобно тому как коррелят отдельной вещи есть познающий индивид,
причем и вещь, и индивид находятся в области закона основания.
Называя какой-нибудь предмет прекрасным, мы
выражаем этим, что он есть объект нашего эстетического созерцания. Это имеет
двойной смысл: во-первых, тот, что зрелище данного предмета делает нас
объективными, что, другими словами, созерцая его, мы сознаем себя уже не
индивидом, а чистым безвольным субъектом познания; во-вторых, тот, что мы
познаем в предмете не отдельную вещь, а идею, что возможно лишь постольку,
поскольку наше созерцание предмета не подчинено закону основания, не следует за
отношением предмета к чему-нибудь вне его самого (такое отношение в конце
концов всегда связано с отношениями к нашей воле), а покоится на самом объекте.
Ибо идея и чистый субъект познания как необходимые корреляты всегда вступают в
сознание одновременно, и при этом вступлении тотчас же исчезает всякое
временное различие, так как и эта идея, и этот субъект совершенно чужды закону
основания во всех его видах и лежат вне устанавливаемых им отношений, – подобно
радуге и солнцу, не причастных вечному движению и смене падающих капель.
Поэтому, если я смотрю на дерево эстетически, т.е. глазами художника, и
следовательно, познаю не его, а его идею, то безразлично, стоит ли передо мной
именно это дерево или же его за тысячу лет расцветавший предок; и так же
безразлично, является ли зритель именно этим или же каким-нибудь другим,
когда-либо и где-либо живущим индивидом: вместе с законом основания исчезли
отдельная вещь и познающий индивид, и не осталось ничего, кроме идеи и чистого
субъекта познания, которые вместе составляют адекватную объективность воли на
данной ступени. И не только от времени, но и от пространства отрешается идея:
ибо не предносящийся мне пространственный образ, но его выражение, чистый
смысл, его сокровенная сущность, которая раскрывается предо мною и меня
пленяет, – вот что, собственно, есть идея и что может оставаться совершенно тем
же самым, как бы ни было велико различие пространственных отношений образа.
И вот, так как, с одной стороны, всякая наличная вещь
может рассматриваться чисто объективно и вне всяких отношений; так как, далее,
с другой стороны, в каждой вещи является воля на известной ступени своей объективности
и вещь поэтому служит выражением идеи, то всякая вещь прекрасна.
То, что и самое незначительное может быть предметом
чисто объективного и безвольного созерцания и тем свидетельствовать о своей
красоте, доказывают уже упомянутые в этом отношении (§38) нидерландские
натюрморты. Одно же бывает прекраснее, чем другое тем, что облегчает чисто
объективное созерцание, идет ему навстречу, даже как бы вынуждает его, -- и
тогда мы называем такую вещь очень прекрасной. Эта особенная красота предмета
состоит отчасти в том, что как отдельная вещь он весьма отчетливым и ясно
определенным, безусловно значительным соотношением своих частей ясно выражает
идею своего рода и соединенной в нем, предмете, полнотою всех возможных для
этого рода проявлений совершенно раскрывает идею последнего, так что крайне
облегчает зрителю переход от отдельной вещи к идее и этим самым легко вызывает
состояние чистой созерцательности; отчасти же преимущество особенной красоты
объекта заключается в том, что сама идея, которая нас пленяет в нем, служит
высокой ступенью объектности воли и потому крайне выразительна и
многосодержательна. Вот почему человек прекрасен преимущественно перед всем
другим, и раскрытие его существа составляет высшую цель искусства. Человеческий
облик и человеческое выражение – самый значительный объект изобразительного
искусства, как человеческие действия – самый значительный объект поэзии.
Но и каждая вещь обладает своей особой красотой, – не
только все органическое и проявляющееся в единстве какой-нибудь индивидуальности,
но и все неорганическое, бесформенное, даже всякая поделка. Ибо все они
раскрывают идеи, в которых объективируется воля на низших ступенях; они издают
как бы самые низкие, замирающие басовые тоны природы. Тяжесть, инерция,
текучесть, свет и т.п. – вот идеи, которые выражаются в скалах, строениях,
водах. Парковое искусство и архитектура могут только способствовать ясному,
многостороннему и полному развитию этих свойств, дать им повод выразиться во
всей чистоте, чем они и побуждают к эстетическому созерцанию и облегчают его.
Напротив, плохие строения и местности, которыми пренебрегла природа или которые
испортило искусство, мало или совсем не способны производить такое впечатление;
но и из них не могут совершенно исчезнуть эти общие основные идеи природы.
Зрителя, который ищет их, они пленяют и здесь, и даже плохие здания и т.п. еще
могут быть объектом эстетического созерцания: идеи самых общих свойств их
материала еще распознаются в них, однако искусственно приданная им форма служит
здесь не вспомогательным средством, а скорее препятствием, затрудняющим
эстетическое созерцание. Следовательно, и поделки тоже служат выражению идей,
но то, что в них выражается, есть не идея поделки, а идея материала, которому
придали эту искусственную форму. На языке схоластиков можно очень удобно
выразить это в двух словах, а именно, в поделке проявляется идея ее forma
substantialis [существенной формы], а не идея ее forma accidentalis
[привходящей формы] 17, – последняя указывает не на идею, а только на
человеческое понятие, из которого она произошла. Понятно, что здесь под словом
поделка вовсе не имеется в виду произведение изобразительного искусства.
Впрочем, схоластики на самом деле понимали под forma substantialis то, что я
называю степенью объективации воли в какой-нибудь вещи. Скоро, при рассмотрении
искусства зодчества, мы вернемся к выражению идеи материала.
Придерживаясь нашего взгляда, мы не можем, однако,
принять утверждение Платона (De Rep. X, р. 284-285; Parmen., p.79, ed. Bip.),
что стол и стул выражают идеи стола и стула: нет, мы говорим, что они выражают
те идеи, которые проявляются уже в самом материале как таковом. По Аристотелю
(Метафизика, XI, гл.З), сам Платон, впрочем, признавал идеи только того, что
создано самой природой: "Платон говорил, что существуют идеи того, что
есть от природы"; а в 5-й главе сказано, что, согласно платоникам, нет
идей дома и кольца. Во всяком случае, уже ближайшие ученики Платона, как нам
сообщает Алкиной (Introductio in Platonicam philosophiam, cap. 9), отрицали существование
идей поделок. Вот что говорит последний: "Они определяют идею как вечный образец (παράδειγμα)
того, что существует согласно природе. Ибо большинству сторонников Платона не
нравилось мнение, что есть идеи поделок, например, щита и лиры, или того, что
противно природе, например, лихорадки и холеры, или частностей, например,
Сократа и Платона, или чего-нибудь ничтожного, например, грязи и соломы, или
отношений, например, большего и превосходящего, потому что идеи – это вечные
помыслы бога, совершенные в себе". По этому поводу упомяну еще о другом
пункте, в котором наше учение об идеях сильно уклоняется от платоновского. Он
учит (De Rep. X, p. 288), что предмет, изображение которого является целью
искусства, прообраз живописи и поэзии, есть не идея, а отдельная вещь. Все наше
предыдущее изложение доказывает прямо противоположное, и теория Платона тем
менее введет нас в заблуждение, что она служит источником одной из самых
крупных и признанных ошибок этого великого человека, – источников его
пренебрежения и отрицательного отношения к искусству, особенно к поэзии: свой
ложный взгляд на них он непосредственно связывает с приведенным местом.
|
